憂生是人生觀、自我層面，憂世是世界觀，人間世層面。   

        首先是憂世，是社會性的自我實現。而憂生是進一步的追問我在這個世界怎麽實現自我，投入非政治的心態去創作。

        王國維欣賞李煜的“赤子之心”，能夠建立一種南宋之後沒有的氣象，將他比作釋迦牟尼與基督，是因為他已經超拔出人間世，有一種興亡感，人間和自然的對比帶來了創作的靈感。

        淵源上，中國傳統文人一直都和政治關系密切。先秦儒家就注重“家國天下”的情感倫理，而從屈原“天問”對神話的懷疑，到韓愈的“不鳴則平”、“不期而文”，都體現了這種“憂”，也是創作的靈感來源。他用中國的文人思維推出並解釋了類似尼采“超人”的有極高創造力的境界，這是西方征服自然、不可調和的思維模式所不能提供的。

        王國維是否真的早已超脫人間世，其實是有待商榷的。但是王國維已經預視到了這種中國傳統審美的徹底崩潰，而事實也證明了西方二律背反存在的問題，隨後爆发的兩次世界大戰，生活的本質已經無法解釋集中營里的人看到的現象，隨後存在主義開始興起。而中國還是從大亂之後回到了秩序構建的路上。

入乎其內和出乎其外

       “入乎”就是以現實的方式進入人間世，先得有體驗才能有見識。“其”就是宇宙人生，“出乎其外”則是先通過憂世、之後憂生的方式達到更高的高致，用上帝的視角來看自己。

        首先要輕視外物，體察自然之理，不光把自然視為奴仆，還要視自然為“詩”。之後，“我”在其中完全消失掉，這是一種達到“有我和無我”這樣的效果的一種心法。

        在創作層面，首先要對外物深入了解，而非“為文而造情”，才能創作好的作品；之後，只有處於政治、利害之外才能“不隔”，達到高格的狀態。進入這種自然的狀態需要把自己的情感當作客觀的對象來看待。

       它的思想淵源從先秦的道家開始，莊子的“虛室生白”強調無我、虛靜。六朝時求“度物象而取真”，唐代時反對吟風弄月的情趣，宋代開始嚴羽強調“興趣”與“氣象”，從蘇軾“隨物賦形”的自然美學，到邵雍的“以物觀物”更延續了中國審美最高的無我境界，進入意象、內在規律的哲學探尋中。

王國維對南宋以來教條式和模仿式的風氣極為不欣賞，也不讚同明代文人“真性情”的那種以神秘體驗來獲得良知的方法，因為這種“直抒胸臆”實則並不能形成真正的情懷。王國維想要的是破掉“我”這個主體，而不是西方那種二元對立的事實與價值區分的狀態，而現今的研究也證實了心法的合理性：所謂的发泄情感更會讓人昏厥、喪失本來的人性，但“第三人稱式的自我對話”更能穩定人的情感和情緒。

        然而在此之後，中國現代美學史分別朝“入乎其內”和“出乎其外”分道揚鑣。

予自壯歲業於儒術，謂人世之樂何嘗有萬之一二，而謂名教之樂固有萬萬焉。況觀物之樂覆有萬萬者焉。雖死生榮辱轉戰於前，曾未入於胸中，則何異四時風花雪月一過乎眼也？誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。所未忘者獨有詩在焉，然而雖曰未忘，其實亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志发詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音，是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫。雖曰吟詠情性，曾何累於性情哉！

        邵雍通過講述自己的經歷來表達自己的志向，或者說表達自己的三種層次。從第一句開始，他就說明了他對人世之樂是一種不拒絕的態度，邵雍就非常喜歡飲酒交遊。平時的琴棋書畫、休閑娛樂、飲詩作對、遊山玩水，人有七情六欲，本就是人之常情，但是這只是在於自我的事，非常容易做到，也是最淺的層次。

        而名教之樂則比人世之樂有更多的樂趣，對禮樂、政治制度的了解與探尋相比人世普通的玩樂要更有意義，雖然說名教經道產生於人，但它們源自先王聖賢，已獨立於自我之外，這其實已與個人名譽上的追求不同了。知之者不如好知者，好知者不如樂知者，邵雍對儒學十分有建樹，有所成就了，但他認為這只是第二種層次，算是人類社會的層面。

        而“觀物之樂”則比名教之樂更多、更豐富。人世的道理，再覆雜還是局限於人，人情世故仍然受人的幹擾。萬物存於天地之間，萬物之理相比人情世故更加豐富，也更加的接近自然，是天理之樂，因此“觀萬物”的樂相比名教又進了一步，也是無我之境界，格物致知就在邵雍這里開始了。

        之後談到，生死榮辱全部經歷過，風花雪月何時又能影響他呢？人情不夠練達，經歷不夠豐富，那麽看到這些風花雪月的東西只是表象而已。因此，要達到“無我”境界，就要“入乎其內”，進入意象本身，萬物內在規律的探尋當中，才能夠不被情所累，心不為外物所蔽。從中也能體現邵雍安然自得的心態，這也是理學家融入了道釋之後的結果，當然，這也應該是宋代文人普遍的心靈狀態。

        有這種境界之後到創作層面，好像沒有忘，但實際卻忘了。沒有忘的是創作詩歌這件事，忘掉的是這些條條框框。當然，這不是在說規矩不重要，而是規矩只是一個過程，最終的目的不在於此。在理學家看來，聲律、愛惡、固必這些都是外在的東西，詩句不限字數風格不拘一格，歌可以隨情而唱，名譽可以不再關心。他們懷抱的是通過規範詩學體現文人才華的心態，最終要的是情感表達和抒发。

       如鑒之應形，鐘之應聲，這種“應”是一種類比，人可以被比做物，甚至是宇宙中的天地萬物。因為我已經進入到萬物之中了。我的創作就如同鏡子一樣，照之即現形，也如同鐘一樣，敲之即发聲。宇宙中的萬物韻律可能早就是和諧的，而人聲反倒不是和諧的，“外聽易為察，內聽難為聰”。當成為鑒、鐘那樣的物之後，再去創作，反而更加的和諧，更加的通宇宙天地之道了。

        那麽邵雍是如何做的？在研究經學之後，即可行走到江湖之間。閑下來的時候看看時事，看看外物，保持虛靜、“虛室生白”。當達到這個狀態後，讓外物進入自身，外物本身是有節制的，不會幹擾你，他們都會成為你創作的素材。所以“因時起志，因物寓言，因志发詠，因言成詩，因詠成聲……”等等，你就能將各種各樣的風格描繪得淋漓盡致。不會空談“風花雪月”而不適用，也不會矯揉造作，而是突出事物本身的道理。這里言、詠、詩和書畫一樣，最終是的統一性，不是刻意的體會，而是把自我消解在神的背後的心態。當然，達到這種狀態也是需要不斷地學習和理解的，當表達真情感的的東西了解得越來越多，創作水平就越來越好。最終，我們就能達到“伐去雜欲，不惑不俗”，“大漠孤煙直，長河落日圓”的無我之境。  

        因此這就是經典“哀而不傷，樂而不淫”的道理，閱讀經典，除了能夠覆古、回到真道，學而益明，還能達到朱熹所謂“感聖之所感”的狀態。跟隨萬物“日出而作，日落而息”，這也是尚古的自然心態的體現。    

        吟詠情性，也不累於情性，最終我們不再用自己的臆想來推測，而是用事物如實的狀態去理解，家和國是不一樣的，國與天下更是不一樣，用自己的喜好來理解國家和天下都是有問題的，就像風花雪月，本來沒有什麽情感，但矯揉造作去賦予就不好了。這樣我們不會使心勞累，而是萬物“動植皆文”。用目去觀，只能看見形，而以心去觀以理去觀就能見情與性，最後把自己融入到物當中，把自我給消解，千奇百怪的人物、各式各樣的情感，都能遊刃有余。這種狀態落實到文學創作上就是不自覺的體現創作者作為文人本身的趣味。

        雖然最終“吟詠情性而不累於情性”在邵雍這里比較輕松，但實際上這需要一個過程才能做到。人情感的波動還是很大的。能感覺到邵雍的態度是非常樂觀豁達的，這種樂是沒有功利的，也是遠離廟堂的一種隱逸狀態。我覺得需要認識到的是這種狀態才是真正教化的終場，這是需要培養到一定學識水平，有一定豐富經歷才能達到的狀態。當南宋以後的文人更加面向民間時，太刻意地去規範，可能就走向了歧途。

       所以在我看來還是需要學習經典，八體屢遷而會通合數，根據自己的情性學習好的東西，這樣才能有所涵養。而規範詩學只是實現目標的一條路，如果儒家下滲民間後全部被所謂的規矩所約束，那麽真正的抒情性就完全被扼殺了，這也是為什麽逐漸被後代的文人所反對的原因。       

       可以說整個段落的描寫看似很是平淡，但實則非常樂觀豁達，最終落實到情性上。人所謂高下、粗細、大小、厲害的分別心，都已經消失了，有的只是以物觀物，充滿著詩意，作者可以自由地做自己愛做的事情，之後的文人更由此轉向“心”的層面了。

人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘，此局隘人也。但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快。所以畫則精微之入不可測矣。       

        石濤用了高度簡潔凝煉的語言去探討“人”和“物”之間的關系，說的不只是繪畫的道理而更含有哲學的道理。我認為，這里的“人”既可以指現實中的人，也可以代表藝術的創作者，而物則既可以指現實的萬物或塵雜，也可以指一些技法或低層次的觀念。同時，石濤也論述了“一畫”在此與人、心的關系。 “一畫”既包含了關於自然的本體論方面，也含有藝術的創作論。

      “人為物蔽，則與塵交”，其實只有被“蔽”了之後，這些物才能成為塵，同時，也只有被“物”、或者雜亂的技法、觀念所驅使，創作者的心才會被勞累。人總是被萬物所污染，但其實不要在意、顧及這些東西，遵循自己的歸律去運行，而不是被低層次的規矩所影響，知道但不要當回事，才能夠心不勞。這也是“本來無一物，何處惹塵埃”的解釋，包含了佛學的觀點，但也有道家的思想，“塵”實際上不在於外界，而在於內心，和光同塵，才不至於落入塵網。我們時時刻刻被外物所“受”，但是最高的受是什麽呢？

        所以下面就說“蔽於筆墨而自拘”、“心不勞則有畫矣”，心，在最開始的狀態，或者說“太古無法”的“蒙”的狀態是不能被外界所局限住的。言下之意是，創作最開始的觀念性的東西是不可以用理性、用分析或者模仿所能達到的。如果只是追求技法，追求古人的筆墨，而沒有生发或保持最開始的創意、或者靈感，那就完全錯了，最後不能脫俗。所以最好的“氣韻生動”的狀態，一定是這種“一畫之受”一以貫之的，甚至是一氣呵成的。一氣呵成，便是“物隨物蔽、塵隨塵交”的最好狀態，也是靈感直接流露的狀態。到這還得談一下從學院傳到當前的考前班和考前制度。完全逼著你去“勞心”，目標是熟練掌握各種各樣技法，在封閉的環境對著照片應付題目，給予學生壓力、取得成績，最後根本連對藝術一點追求也沒有。

        因此法立於“一畫”，不是繪畫技法，而是有哲學上的思考，即類似於莊子的“虛室生白”。創作意在筆先，本來沒有法，基於這一畫，法就出現了。宇宙的創生和繪畫的創作也是一樣的。要讓自己成為有創造力的人，與天地溝通，才能出現最開始的太古和“法”的狀態。

        為何這種“一畫”人所未有？畫這種過程可以說創作者都可以有，而畫的實體每個人都可以有；但這里的“一”，最開始出現的靈感觀念，或者說西方的“神靈附體”，同時也指使畫為一的東西，不是受人所能掌握的，有時候可能還意識不到它的存在。當然，也可能理解為“一畫”是他石濤的发明創造，只有他有，古人未言之。但古人其實也講過類似的道理。

        那麽要怎麽接近呢？石濤已經給出了答案，要去思考，並不是只是繪畫技法上的思考而是思考“一”的東西。我們的心靈要入神，可以看出石濤在明人心學的基礎上，往六朝唐宋層面回歸了。   

        要有“從於心者也”、獲得極高的創造力，必須有真正的生命體會，而不是喪失靈性的狀態，但也不是全然主觀的狀態。你需要了解萬物的法度和情性，有自然的受任，了解山川萬物運行的節奏，受山川之志的影響與給養。知道古代知識的來源而不用，同時要增長自己的知識。像莊子物我相一、規於一體的觀點，你自己成為了自然，而自然也成為自己。  當你理解了萬物的道，你就能清清楚楚的畫出來。從一來看萬事萬物，又從萬事萬物回推到一，又由一理解萬物，造化在心源，心源即造化，周而覆始，周遊環抱，當“滿目雲山隨時而變”，流動的道已經被把握時，就到了真正不變的時候，也是達成“一”的時候。

        思考方式上，不要落入俗套，我們要對以前的東西保持追問和懷疑，直到思想端正，走入大道。還要陶冶我的狀態，我當下的狀態有我自己的狀態，而不是古人的規矩、只求覆古的態度，但也不是完全師造化，這種思考一定是對“一”的思考，而不是對筆墨的思考，筆不是源頭，墨本質也是被筆所推動的。先有了對“一”的思考，當生活之理被心所悟之後，山川已經脫胎於自身，非常明了了。

        然後不光是死板的知識和思考，還要實踐，手腕要有虛有實，庖丁解牛般遊刃有余。法是自畫生的，由我的精神去創造法，不是要和古人對立，而是同時要去變通與權變。這種變不是隨意的變，也不是表象的變，而是當下體驗過後的變，我的“一畫”和他人的“一畫”是不一樣的，要實踐的也不是表面的俗套，而是內在的道理。

        達到這個效果後，就是自然而然地創作，在紙面上所畫出來的時候就不會去在意，只要物隨物蔽，“隨物而賦形”即可。當然，不是把自己消解在物中，而是你本來就有了道。在創作上就能理解，鉛筆一筆在上、一畫在下，就確定了構圖。石濤也認為構圖看似極易，卻也是極難之事，如果出現問題，那就是“開辟分破，毫無生活，見之即知”。構圖和形狀在後期再改是十分困難的。同時眾所周知只需要看作畫最早的一段時間就能知道創作者水準的高低。最終，能夠感覺到作畫中這樣惟精惟微的道理是不可以預測的。

       可以說石濤融合了儒釋道三家的觀點，既有宋代理學、明人心學，還包含了佛家、莊子的理論，呈現出集大成的理解。石濤把“一”當作繪畫創作最高目標，“一畫”既不是起點，也不是終點，但一定是從雜多的東西當中抽離出來的“一”，它包含了涵養、變通、資任等各方面，最終體現在抽象的“一”上，即是創作中最根本的道理和精神內核，是創作者最重要的源泉。雖然說石濤用概括的語言來表達“一畫”這個抽象概念，但通過這一段能知道這是心的層面，是可以被理解的事情，也是可以由“心”探求到的，心的遮蔽被解除了，那麽畫的“天下變通之大法”就能夠得以顯現了。

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《文心雕龍》作者生平
北方貴族家庭，家道中落，魏晉南北朝時期很多經典依靠佛寺，梁武帝篤信佛教。後來有反對的聲音。他找了一個當時的達官貴人瀋約，天天給寺庙提文，使得後來只出了這麼一個《文心雕龍》，後來出家了，但你很難讀出有佛學，為什麼沒有什麼佛學理論。

《文心雕龍》的立意
序志篇在最後，講清楚志嚮用意是什麼。
心哉美矣，故用之焉 ：每個人都有思考，想問題本身就是很美的事，把規律性的東西表示出来，“雕龍”用了一個典故，目的是要達到一個龍的狀態，龍也可是道家的狀態，文心雕龍的目的是把皇帝的東西解释出來，這本书開篇即原道。
夫宇宙綿邈，黎獻紛…… ：智術是宇宙當中最高的東西，性靈是人的本性是可以流變，騰聲飛實是人會表達它的想法，表達自我和呈現外界事物，这就叫技術和藝術的起源。在這样一個變化當中表現心靈的關係。
漢代以來的感應說，王道通，由王來教化天地萬物。
可見漢代的理論影嚮有多大，後來變成氣化宇宙論。
這個時期是在反玄學。
人的肉體是和萬事萬物一樣是會毀滅掉的，要在既有生命中创造自我，立言著書。和曹丕講的風骨論也是一脈相承的。想要回到建功立業的狀態中。這個時代必需要我這樣的人出場。
駢文的意義是每兩個可以理解它的意思。 文心雕龍的意義是想提出文章的方法論，人也是建功立業的人，這和大一統的秩序相關的。
文心雕龍很多的方法論不断地被唐人所借鍳。 士族是為了保存自己的勢力，和文人不一樣。
在北朝的貴族中他們渴望新的秩序出來，文武官後來成為最重要的組成部分。
寒士傅統和後來的科舉制把文士傳統提出來了。之前的文是貴族，而文士是可以通過學習來改變。 和文賦、典論論文不一樣，文心雕龍是第一部系統討論文學理論的作品。後代對文的探討。對文的影響。 繼承孔子之志。經學已經被研究透了，就研究文
唯文章之用，實經典枝條…… ： 文章的本源是經典，這個時代的文章學是敗壞的狀態。
《文賦》這些只看到了小路
比興能韵含無窮多的意味
在批判漢以來的輔陳， 並未能振葉以尋根 ：要回到六經的傳統，必然要讓文的浮夸回到文心和先王的創作中。
文心雕龍是教你怎麼教你當一個聖人（呵呵？？不要著急進行批判和階級否定）
他講的是人的精神境界的等級，這個和高和低的區別都是存在的 有人就是天然的精神境界高，有的人就是要否認你的存在。有一個問題就是不去講聖人問題

《文心雕龍》的體制
本乎道，師乎經，酌乎緯…… ：就得從這些東西中吸收影藏的東西，道聖經緯騷是樞紐。
文體，文和筆是不一樣的，
原始以表末，释名以章義…… ：講來源是什麼，把一系列的現象講一遍。對某一個東西進行定義，比如雜文，选一些文章來說，把道理抽象出來，這四點在文體論和筆體論都會出現。
可以看到文體和筆體有歷史的表述。
剖情析采（情采）
樞紐文體筆體是網領 後面是毛目。神思到情采是創作論。
品評是講與創作相關的東西，品評的要點不一樣。
時序是中國最早的文學史，物色是事物外在的感應機制。
才略是根据人的天然的才智
程器是文學的政治論。
整個安排是周易的安排，大衍之数細分。

重返天人感應論
道指的是天道。仰觀吐曜的主體是聖人，進而自然等級的東西就出來了，惟人參之，即三才。 为五行之秀，實天地之心…… ：人能把握萬物基本的道，智数之心能顯現，人在天地之間能感悟文心。动物植物都有文。
有了這些形象和聲，就有了道
夫以無識之物…… ：萬物沒有知識但有文采。

文明之道
講文統，人的文統從何來。
聖人文章中有天地自然之道，文章要體現天地之道。

征聖：尋覓為文之師
夫作者曰聖…… ：聖人是否會把大道直接傳給大眾，為什麼會這樣，孔子不會談性和天道，聖人雖可知天道，但要轉譯。
文章只是个教化工具。
夫鍳周日月…… ：用簡單的方式表達很深的意義，用平輔直敘。
都是講六經中的文理和文章的手法。
如果進入六經當中去捕捉，也能到這樣的境界，每一個從事文章創作的人都要有經學功夫。不要輕易的放過。

宗經：返回文體之源
**經也者，恒久之道…… ** ： 文心雕龍說最早論說的是易經，這些五經的文章是各行的開端。
情深而不詭…… ：提出了文章的六種基本要求，體約而不蕪（易）。

文筆之辯
有聲韵的文，詩和書一開始都是有文有筆的，區分是南北朝時期開始。
制作之道…… ：前面一部分有审美特征，后面實用。
筆退則非謂…… ：筆精妙言詞精確。
文往往都是和非人的一種溝通，文往往有自然的沟通。
後面往往全是人事。
有韵是文體現天地的節奏。而人是無文采的。 但章表這些是需要注意的。
有韵之文是上中古的特征

神思：藝術創作的構思論
是最純粹的心法，神不再是不可知的東西，讓傳統進入自身。
窺意象而運斤…… ：還包括許多道家的東西。
天才反應很快，覃思之人會通過硺磨到同樣的境界。
博見為饋貧之粮…… ：有的人沒有什麼新鮮的東西，有的人沒什么訓練但他沒有什麼外在的東西。要有知識儲備，有的人只有知識儲備。

藝術情性的自然與教化
然才有庸俊，氣有剛柔…… ：這些都是很正常的現象，沒有陶冶就沒有好的狀態，用不同的人的情性來看文的體性。
遠奧即道家的狀態。繁縟就是很浮夸
若夫八體屢……：情性是文體的本體，他很注重作者，文心雕龍最重要的一點，是作者論。本體論是很晚出現的。人品和作品不分。人品是個很重要的唯度。
我們不能從作品本身看。西方有些作品可以從實證主義來看。
從小到大的過程從好的地方起。
摹體以定習，因…… ：要學習好的東西。由自己的情性來定。

風骨：藝術創作的格調論
劉勰從詩講起，風就是氣，讓自己想表達的態度進入這種自然感。
把不好直說的東西劃入自然界。你的情感的關係是意象化
是以怊悵述情…… ：骨，相人的術語，即威儀。你會講什麼內容，怎麼安排，就是風骨，骨就是你要表達的文章的格調。
文辞要有骨力，格局，情感要有內在的結構，內容和結構的統一感。
如果能達到文章的效果會更強。
故練於骨者，析辞……：有風的層面能加深，情感能突顯。
有些人寫文章格調不多，思不環周，牽課乏氣。
若夫熔铸經典之範…… ：要讀經典，不是讀乏乏而談的書。不僅是情，還要是體。你的文體和格調到了觀點新而不亂。必須要樹立主心骨，還要基於人情事物的了解。

藝術手法的通變與立勢
通變就是在寫的時候要有新的層次。
修養到位再談變。
情性到風骨到體，到這是勢。
要把寫法的勢頭定下來。
對各種各樣的文體都定下來。
然淵乎文者…… ：兩者都要通，文章是要你對各種藝術手法而了解。

情采：文質與表?
情采是文章符號性的意象性的東西。
君子平常的狀態是文的狀態不是禮法的狀態。
老子美言不信，而五千精妙。這種文采的傳統在諸子體現得很明顯。
故情者文之…… ：文的東西還是要情性的東西為基本。
昔詩人什篇…… ：詩和賦的情感狀態是不一樣的，賦是為了寫而制造情。
詩的風的傳統，諸子之徒可能是功利的態度，但他沒有說哪一種更高。 但他可能對諸子為文的傳統很尊敬。

聲律：體制與通感
以前很少有談， 在佛經的翻譯中積纍出經驗，發現中國的語言也是可以推敲
形成了明顯的規範，永明體。
聲音和人的哀樂有關
知器寫人聲，感覺劉勰沒什麼道理，其實器物乃自然之物，聲音是平稳的，他那個時期是剛好發現聲律。
外聽易為察，內聽…… ：在外面很好的判斷，聽自己的聲音很難聽清楚。寫文章是很難做到音律的。
聲畫妍蚩 ：聲音可以形成意象感，即通感，表達激揚的情感入聲。體現強烈的畫面感的效果。
凡切韵之動， ：聲音像調味一樣，都是可以來協調的。 用比較容易理解的東西講出來，通感。

物色：復古而開新
用物來感動你的情感，我們的情感是被四時而左右的。
歲有其物…… ：感物作為情感的基礎是怎麼影嚮寫作的。從物的形態來感應，物是很多，文是尚簡的，所以要提煉，對物色的理解和把握要推陳出新。
若乃山林皋壤…… ：寫山水，怎麼描繪這樣的東西呢？講屈原，不是刻意去求，而是任由這些東西來進入，這個過程可以看到有新的趣味，比漢賦往前走。
南北朝，已經能回到更早的狀態，是天人感應的延續，也是求新求變。

品評：時序和知音
時運交移……：古今以來都在不断變化中。
魏時話言：优秀的人才要一定的基礎，才略可以體現貴乎時的心態。後面的人渴望回到前人的狀態，你們這些達官貴人也要能聚在一起。
凡操千曲而後晓聲…… ：積纍，只有聽多了才能明白，叫博觀。
看多了就不會有偏愛心。
一觀位體…… ：你的格調是否高，奇正是文章是不是有花哨手法，宫商是音律。綴文者情動而辞發，觀文者通過文章把情感打開。知音篇對我們藝術理解有幫助。

文武相宜的政治期待
為文之人的抱負，在他所處的時代，武人將相地位高，文士要有經世致用學，文武之術，左右為宜。
孫武兵經…… ：文人當中也有武的政治期待。學文要有經世致用的軍國方面的目標。
後面就有很多文武兼修的人。政治家對武是一種壓制。這裏強調文人也要有發奮的狀態，是要回到漢末的傳統

文心雕龍的歴史地位
中國上古美學思想脈絡的系統總結 詩騷的傳統
六朝文士审美自覺觀念的典型例證 以文自身為評判標凖，為更積極的行動 以文建功立業提供立法的可能。
復古以開新的歴史視野和立法意識 是整個唐宋時期的主流意識。

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陽明學：致良知與知行合一
忽悟格物致知之旨…… ：不要從外面求，讀史什麽都沒有意義了。為什麽人和人不一樣了呢？可能人的成色、斤兩不一樣。一開始延續理學，開始格物。他只是為自己求理學上的一個解脫。莫名其妙就悟了。不去刻意的打坐了，用自然的觀念。有點像蘇軾否定的氛圍。 良知本來就在這里，而王陽明是些演繹。感受的本體就是良知，不斷的用，发散。 
知之真切篤實處即是行…… ：知和行是同時发生的，行動在不斷的覺察中，沒有那種超越性的智慧。而王陽明這里是實踐性的智慧，你能選擇。 王陽明事實在達到孔子的道德的高度。可能他是個體的差異，心學到底是不是可以傳授的哲學。
近代有陽明學的擁簇。 我要和外物溝通是把心賦予外物。
夫以知識為知，則輕浮而不實…… ：這些東西是不會變的，人的心靈結構是不會變的。“故必以力行為功夫”不斷由內到外的實踐，知行一定要有本心。有人這是佛教的說法。黃認為佛是沒有天地萬物之理的，你守住你的心就行了，但儒家還要把亁坤整飭起來。
王陽明認為不僅僅像佛教那樣，還要推出天理來。
明代只要抓住陽明學就可以了

“師心”與“師造化” ：繪畫美學的變通意識
王履《華山圖序》：但知法在華山，意不知…… ：不在哪一家的畫法，（這時家法就出來了），他沒有家法性的東西，人人皆為堯舜，我也可以。
“從其在我乎？”，我就不會有這種法統，要根隨你的本心，該學就學不該學就不學，山有各種形態，畫它的方式也要有各種方法，跟據時事有新的畫法。
不斷的進入神秘體驗當中。他不是刻意的背叛，這並不是刻意學前人而來的。
吾師心，心師目…… :哪一家都沒學，學我家實實在在的東西。

董其昌：文人畫的品位奠基
讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁…… ：就是要不斷去實踐，不斷在肉體生活中增廣見聞，自然在心中形成丘壑。明人其實還重視丘壑，但多在筆墨上體現。
士人作畫，當以…… ：這里完全是職業的士人，相對於院體畫就有獨特的趣味，好似懂好似不懂，一看就一目了然的東西就太俗了。
我們在唐宋中看到了，自然比神更高，在蘇軾朱中可以看到。
士大夫當窮工極研…… ：最高的境界就是要師造化。
他還有南北二宗之分。是筆墨上的區別。董其昌對二李的功利上的東西就會被貶。
文人之畫，自王右…… ：唐詩最高境界，本來是杜甫的規範的境界。
余謂右丞雲…… ：董都在重覆他的觀點
畫欲暗…… ：是以筆墨贏丘壑，心學是以個人想象力來營造，是更為重形式，技法。

明人詩歌美學的趨勢
李東陽他要擺脫規範性。
李東陽：……所謂法者…… ：宋人的錯誤觀念過於刻意，唐人不刻意。
必待法度既定……野可犯…… ：你那台閣體特別好沒什麽意思，你可以野，但是你不要追求俗，明待追求雅俗的區分。
到明代也在講覆古，覆的是盛唐詩。
李夢陽:宋人主理，作理語…… ：文必秦漢詩必盛唐，
有唐宋派，文必唐宋，不覆唐宋算了。
總之唐代的抒情性更強，宋人主理全是道理，說宋人不要去抒情，教人怎麽寫詩，搞得別人不知道怎麽寫。你要講道理就要有情感。這種句子只體現道理田俗，宋人不行唐人行。

李夢陽：詩的內在情感普遍性
今真詩乃在民間…… ：宋人玩過頭了，這個地方更多人認為詩出於民間，它的目的是在反對規範詩學，要抒情達到和的狀態，情感的整合。
其實這種狀態一直存在，文人水平太高，無法突破，文勝質。但宋人越講越麻煩。
故人不必同，同於心…… ：作詩的人太多，好的東西反而得不到認可，科舉制使得文人進入規範之中，我們发現明清以來格律詩水平越來越低。
人斤兩可以不一樣，是好人就行。這和康德像。 寫詩要重視心和情的東西。只是人外在的體驗不一樣，最根本的情是不變的，詩可以觀可以情。之前是氣的層面，在這是心了，是純然出於主觀，沒有外在依據。
故遇者因乎情…… ：情是取代了氣，被主觀取代。

傳統與“我”：意象的契合
王廷相：言征實則寡…… ：詩是以意象為中介引起人的情感。
和李夢陽不一樣。
欲擅…… ：強調規範性，你必須不斷師法前人，使我突然悟了，與王陽明很像。
此非取自外者也…… ：全都進入我的經驗來，如何和古人保持距離呢，是為我所化，看不出模仿的痕Ji中來，用我的本心去zhuo磨。

“真性情”的民間向度
到南宋有很多民間的，明代很多江湖走卒進入文人行列。
他經過心齋抽出道理，朱恕他是個有追求的人，要砍柴一輩子。
隨機指點農工…… ：他是以心學的哲學化俗，不是以前的儒，在民間可以自己設立私墪。
會使每一個人覺得像堯舜一樣。明代文壇政壇出現亂象，是心學的負面效果，心學的下滲不斷的往民間走，明代的人口比宋大幅增長。這些東西以前都是沒有，明代大量的西學進入，王夫之還受過西學影響。心學的勃興是各個地方的雜揉。 民間性是明代的要素

“小說戲曲教”的興起
今要民俗反樸還淳…… ：現代劇是和古樂是相通的。音樂是民間風俗是緊密相關的。
民俗風化和音樂是息息相關的。文人團體是自律的團體和民間關系不大。
要有戲曲教，進行戲曲改造，要移風易俗。通過情感的動員使得良知起來就可覆興古樂。
小說演義之書…… ：錢大昕小說教，這都是說書人講的，還能不斷重覆，是演繹，當時的說書人非常厲害。臉譜化是讓人有印象的，這叫民眾的基本需求。儒釋道再怎麽普及，也要講義理。所以就給你講義理。

湯顯祖：戲教之為情教
他要搞一個戲教。給你講一個反方面的故事，把虛偉的東西打掉，回歸到原來儒家的東西。

明人的“真性情” 和六朝唐宋美學追求的“真”有何異同？ 答：都受到道佛兩家的影響，區別是六朝唐宋的“真”更受老莊影響，建立道體之真，明代的“真性情”受禪宗內修的影響更多。
最終的狀態都與自然之理相通，區別是六朝唐宋的“真”在外，明代的“真”在內，六朝的“真”需要通過行動，慢慢硺磨，明人的“真”是可以頓悟的。 追求的過程都強調情，但六朝的情是以情感物，氣動物，物感人，情感需要外在的氣；明人的情是感受的主體，已經在自己的心中。 都提倡覆古，回到最正統的狀態當中。區別是是學習的對象不同，明人覆唐宋的古。同時“真”的目的也不相同，六朝唐宋最終還是有外在的想要建立秩序的政教追求，明代文人純是內心滿足，同時逐漸下滲民間，人人可求。和六朝唐宋不同，明代的“真”人人皆有，只是斤兩、成色的差別。

疑：感覺文人畫在這里比較奇怪，六朝時期筆墨是外在的，規矩沒有那麽多，明代董其昌說體現在筆墨上，重視形式，最後逐漸走向程式化。

答：董其昌的問題是把筆墨和更高的層次對應接續起來了，這其實是讓立體的畫學變成了平面的畫學，因為人人均把重心放在筆墨上，而對更高層次的精神追求進行了更為生活化的理解。
名義上，董其昌強調士人之畫要去俗氣，但實際上帶來的效果必然是宋人曾經遭遇過的問題：越是隔離陳俗，越是把自己封閉為新的“山門”，從而成為後人眼中的新的“俗”。
尤其是刻意通過筆墨構型來造就“雲山霧罩”之感，這會帶來一個錯覺，即“意”的本體不外乎是筆墨所造的這個紙上效果，但至少六朝和唐五代人會覺得主體自身的心靈探索才是關鍵。
傅山就對董其昌的這種刻意“安排”的立場不以為然，下次課會講到

疑：既然真與俗相對立，真在心中，但最終筆墨上還是立南宗為學習對象，這樣也最終會落入俗套吧

答：是的，其實就是主張的提出者自己達到的層次，未嘗適合教學和傳播。有些好的理念一旦出於“開方便法門”的目的而通俗化，就會一下子變質了。所以才會有後人一次又一次的覆古來探索原來本義的沖動。

本文为纯人工创作。 © Qiran · CC BY-NC-SA 4.0 · 当前页链接

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一、经验之谈

The Art of Worldly Wisdom

五点感言： 尊德行道问学；为生活而学习；我思，故我在；我素，故我行；用心，则快乐。

《中庸》：故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新，敦厚以崇礼。

我素，故我行：有一颗平常心。

二、学会思考

见微知著，在细小的地方发现问题，思维懒惰和熟视无睹的问题。

三、课程构思

伦理思想广泛渗透在哲学、宗教、文学、艺术、政治、经济、心里等人文社会科学领域，是人类生活的灵魂，是人类智慧中的精华部分。

怎样用伦理学来解释和解决新问题

什么是伦理学？什么是新问题？

问题：博物馆在举办展览的时候，迎合观众迎合市场的现象。

研究具体问题的时候要有科学精神；要有逻辑

考核方式：1、课堂出勤：30% 2、论文写作：40% 3、期末考试 30% （没有？）

四、问卷反馈

邮件题目：应用伦理学…… 姓名（学号）

意见和期望：……

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