在韓愈這里，仁變成外在的博愛，加了新的觀點。 如果不把仁義變成道家的哲學的話語，就無法與道家進行比較。
學而易明 ：學習好懂得知識就有智慧嗎？韓愈偷換了概念。
他其實對思想史做了一個改造，是為了與佛老進行鬥爭。
養其根而俟其實：先修身，達到這個境界，（對自己是非常自信的）
要去辯別哪些東西是正統的，（但有些經就是後人編的，還是要強行解釋）
可以把他的美學歸結為：求道，最正統的方式追求的文學。
不可以不養也 ：美學之道，尋求一個外在的歸範之道。青年總是要長大的，不斷的區分什麽是正什麽是邪。
水大而物之浮者大小畢浮……處心有道……：把內心做到位了，還可以讓更多的人領悟這個境界，他對於藝術的理解，“文以載道”有人把他的理解為約束，道不是書本上的知識，由道來把文撐起來。

柳宗元：作文之法與歷史傳承意識
故吾每為文章…… ：養氣而養心，不斷地在養我的氣，排除錯誤的路徑對我的干擾。把道講通，寫文章的道理。
他比較開明，不僅講正統，還要讀集部的文學性的東西。
史記不僅是簡單的歴史的東西。
目的是把文章寫好就要琢磨根源，學最根本的東西，更不要提佛教的東西了。

由唐至宋：文人意識的逐漸自覺
歐陽修只是以前為了當官賺錢，駢體只是為了了解一些知識點，不會有自己的思考。但即便如此主考官賞識我。
我讀書還是明道理的，但現在用的時候卻用來得罪人。
寫實文還是不容易的。
你要考好先把高考作文寫好。
天聖中，天子下詔…… ：皇帝：但以後不要搞形式主義了。 還是要有一些真正的學養。
儒家的下滲，到民間，師道的重要性。
到韓愈這裡就沒有師了，野孤襌。沒有老師管你你就沒有一個文人的樣子。
……夫世無師矣 ：歐陽修要強調最經典的東西，你要有一個敬意之心。不能把經典的東西變成大眾的。

用功於道，師法古人
以為文風可以了，就自我滿足了。
……聖人之文雖不可及 ：是內在的道理達到了高度，孟子只是說，沒有寫東西。亞歴土多德也沒有寫，為文而文，這樣是不對的，荀子是徹底失勢的時候才寫的。
他們活著的時候並不是為了寫文章而有這些美的感受，人格到了之後到哪都是美。
……若道之充焉 ：你要寫好文章，先要求學，提升理解能力，提升道德操守，古人的目光是集中在更高的性質。 歐陽修是當時的領袖人物，影響力也是當時意料之外的東西

政治理想與園林美學
芙渠芰荷之的歴…… : 真州東園表現的是年輕人的政績，當政者做得好，文人自覺抱團的文化氛圍。這三個人是有擔當的，體現出公共空間與私人空間的遊刃有余。
是其中士大夫的抱負。

金石與收藏：學識、審美與志趣
歐陽修還從事史學、金石、石碑研究。
予性專而嗜古。凡世人之所…… ：碑林有一些氛圍很好，這些東西有文人獨特的趣味，其他金玉珍寳沒什麼意思。
非敢以器為玩也…… ：呂大臨想把古人的心智還原出來，還想為後人著想（給你畫下來）
趙明誠等人都說明他們那個時代是想體現金石的審美的風尚。

不期而文
我們可以在三蘇那裡看到不一樣的方向，以純藝為目標，三蘇的復古內容不一樣，是想回到戰國時期的風格。
賈誼也是，氣勢很強，比喻、用典，和歐陽修的金石氣不一樣，戰國氣有實用的效果。（最重要的源頭是荘子）
蘇洵的道是自然之道，而不是歐陽修的君王之道。
風行水上渙。此亦天下之至文也…… ：變化多端，和劉勰的背後的宇宙秩序類似。在這裡蘇洵是自然的狀態，隨遇而安，把自己變成一個小船，不是主觀，是自然趨勢讓他們成為了“文”，各種各樣的作用。而劉勰是天地間有神秘的秩序。
這裡要從更高的本體論去尋找。

蘇軾的自然美學
物皆有可觀。茍有可觀…… ：要打破原有的眼光，要不斷說不。生了人為之心後就會有區別了。可能西方人的看實物也是一種習慣，看一個東西是習慣，要看一個東西要拋卻成見。
雨雪之朝，風月之夕…… ：在每一個狀態由韻來決定，物和物之間沒有什麼區別，重要的東西我自己的心靈和造化之間的溝通。
名山大川等應著最好的趣，但在這裡不是事物本身，眼前的東西不重要，我們能不能用心靈去溝通。
古之君子，不必仕…… ： 都是無我之境，是由於自然的韻，正是由於把自己擺在這自然中，不要刻意讓自己成為某個人，當物和物之間相通的時候，是自然的來源。一生如何過都無所謂。

隨物賦形
非能為之為工…… ：把自己放在那個東西當中，你不得不去做。
及其與山石曲折…… ：不要去勉強，你本身還在這裡。跟據具體情況。
畫奔湍巨浪，與…… ：這裡的畫不要凴空，自然而為。
老夫之書，本無法也，但觀世間萬…… ：萬緣是來自佛，他們都有共同的三教合流的品味，這樣一種把自我給消解，和魏晉不一樣，只要把自己擺在哲學中就可。

以物觀物
邵雍，唐代注重的那樣的興象是想打動那樣的情感，而理學那裡情感這樣的過於流露不好，不要讓個人的情感扭曲本來的理解。
“以物觀物”是中國美學最高的審美無我境界，不要以個別的視角完完全全包裹起來。王國維就是一個憂鬱的在有我中的人，所以說要忘情。 規範詩學這種什麼都做得好，是油膩，在這裡不是情感的抒發。
這種情感的東西，了解的得越來越多，就寫得越來越好。如莎士比亞，各種各樣的人物，千奇百怪。莎士比亞就是無我之境。
王安石的邏輯和邵雍一樣，要適用，一定要回到事情本身的狀態

載道和適用
理學家追求和一般人不一樣，不是白蓮花。

理學美學的集大成：朱子詩經學
毛詩的傳統到隋唐都是非常重要的，理學的詩反而不是道德狀態不一樣。
情感的東西是第二性的，你感的物是不一樣的，有的是正統，有的是邪的。
聖人所感全是正確的，所以寫的都是好的，有的感會雜，這個時候不能壓抑，你表達出來有教化的意義。 凡詩之所謂風…… ：詩經是民間的，朱熹也是民間的文人。有人就認為不是聖人的，是采來的。有些是一時半會君子沒搞明白所寫的，你把他如實的表達出來就對了。
此《詩》之為經…… ：這一切都在天道當中來解釋。
於是乎章句以網之…… ：要好好讀，要區分好的和不好的東西，毛詩系統是政教得失，而朱熹要讀的是倫理和情感，發生了一個極大的變化，不再面嚮成政治家，而是讀書人。
每一個層次的人都有他的依據。可以在地方上搞教化。

中古美學的余音
倪瓚的逸
僦居余杭，暇日…… ：逸不再於追求形的狀態，而是自己心中的滿足，文人畫不重視形似，要超越事物本身的狀態，要把握神。
文人進入到文人無法干擾外在後所進入的內在的世界，不斷的放棄氣化宇宙論。
余之竹聊以寫䐢中逸……

唐宋文人傳統造就了數量和質量方面都首屈一指的藝術資源，讓“文”的制度、趣味與哲學道理深入後世中國人的內在世界。
“復古”構成了中國美學的基調，新意也往往基於對規範的遵守或遊離；宋代文人的趣味生活空間構成了廟堂（致用）（王安石、周）和江湖（神逸）（倪）的中間區域（朱）。

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中古繪畫的“心法”自覺
用自己的心去描摹，“詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也。”目的是表現，而不是再現，這種道的過程用筆來表現出來。
真和俗是相對的。這個背景來源於追求脫俗的文化背景。

六法之精要在氣韻骨法
謝赫主要在品評古畫……張彥遠等人，都是在是古非今。
中國的美術歷史，可以算是一個覆古的觀念史。
氣韻生動是一個總綱，後面都是運用。
氣韻也是一種心法。
古之善畫者，都是有文化品味者，不能僅僅留在普通人當中。
平等的、大眾的藝術是不存在的。

難解的“氣韻”
氣韻真的能指導創作嗎?
鄒一桂區分了鑒賞與創作，他沒有理解張彥遠的意思，氣韻是一種心法。韻是有度，是藝術家的基本法度。
明清以來的問題是不再追求主體狀態，只是從作品上看，認為心意、筆法、氣韻不能分開看。

剛柔與筆墨：作為創作心法的“氣韻”
徐覆觀：氣為剛，韻為柔。
唐以後筆上論氣，墨上論韻。（和禮樂文化有關），韻，區格，區別。

以五等包六法”：意象的品格
“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。” 自然者為上品之上，即用自己的氣韻打通自然之氣韻。

脫俗之道：意存筆先
是創作者主觀的狀態。
有人認為，宋以前如王羲之皆為武官所作，到宋以後則皆柔媚無骨。

氣脈通連書畫同
所以吳道子學筆法於張旭。 書畫用筆同。

《筆法記》的哲學場景
《筆法記》是文學作品。開頭對老叟的描述是唐傳奇的方法。是要人產生山水的意象。是一個教育性的文本，用神仙啟發讀者。

度象取真
畫者，畫也。重點即在行動上。
取其華，取其實，取其真。是一種道體之真。
是一個慢慢硺磨的過程。
真包括內在的本體的真，如果能把握，就不會到雕琢的狀態。
是極高的與自然之理相通的狀態。 

伐去雜欲，不惑不俗
山水畫的重點要達到一個不惑的狀態。

神妙奇巧與筋肉骨氣
妙與宗炳講的很象，要思考萬事萬物的規律。

物象之原
要有內在的哲學觀念，才能把畫畫好。
通過內在的關聯性來表現物象之原。

哲學教化的終場
人本身的教化是最終的目的，為什麽要讚同古松呢？好像是講傳統的物象，實際是一種氣質。 真是內在氣質的真，筆墨都是外在的，真景是自我情懷的培養。

鑒賞論 居廟堂而樂山水
居廟堂需要俗，但仍可樂山水。

修養論 繪畫與心體工夫
和虛靜不同，是“註精以一之”，磨煉自己的內心。

宇宙論 格物致知與天人相類
已經把這些呈現了。

本體論 活的精神
山水本身的理論，蘇軾的“常理”是可以通達的東西。

（一）宗炳“澄懷味象”觀的主要立場是儒家還是道家?
我認為主要立場是道家，但是受到了儒家的影響。宗炳是崇釋的隱士，但對於儒家是采取了實用主義的態度，通過對形的描摹達到暢神的境界，從儒入道。
（二）如何理解《筆法記》中的“真”？ 
取其華，取其實，取其真。《筆法記》中的真是一種道體之真。 是一種極高的與自然之理相通的狀態。是通過行動，通過一個慢慢琢磨的過程，才能把握的內在本體、氣質。

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二、此文中讲到的刘勰“江山之助”论的思想内涵有哪些可能？他最后同意哪一种来源？
江山有抒發郁拂寥廓之氣，可直接詮释為貶謫。從根本上看，要在天、人之際達到平衡，不僅需要自然景物的陶冶，還要現實生活的感發，因此江山不等同於“山林皋壤”，而是指社会政治因素，這也是成就屈原《離騒》的更重要的內因。

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第一節 外來工藝品與佛教藝術的東傳

西漢時期對外交流：絲綢之路；可能的海上航道。
將域外想象為神秘的超自然的世界，激發了社會對於域外物質與文化的興趣。

民間與西域的交往最早開始於先秦時期。
代表：青銅錯金銀有翼神獸。（或許與中亞、中亞的格裏芬形象有關）
古代遊牧民族的遷徙對早期歐亞大陸的交流起到重要作用。

來自域外的工藝品
器皿
銀盒：水滴紋凸瓣，公元前2世紀，廣州西漢南越王墓出土。采用錘揲工藝（可能來自古波斯），有的有青銅圈足和飾件。
銀壺：青海大通上孫家寨乙區3號墓出土，漢末至魏晉初年，肩部以錯金工藝裝飾六朵花葉，從風格看有可能是中亞的產品。
玻璃托盞：1-2世紀，廣西貴縣南鬥村出土，淺綠色，還有黃綠色玻璃瓶，均屬羅馬玻璃制品。

紡織品
壁掛殘片：公元前2世紀-公元2世紀，新疆洛浦縣山普拉1號墓出土，上端人頭馬，下端執矛武士（可能是亞歷山大）。
棉布殘片：1-2世紀，新疆民豐尼雅出土，白地印藍花，左下角有手持豐饒角的豐產女神德莫忒爾裸體半身像。（可能來自貴霜王朝的犍陀羅地區）
這些考古發現的工藝品，是漢代不同社會階層與域外交流的見證。

受外來文化影響的內地工藝品
玉角形杯：公元前2世紀，西漢南越王墓出土，可能源於西方的酒器“來通” 。
鍍錫銀盒：前述外來的水滴紋凸瓣銀盒相似，被推定為仿制品。
東漢胡人石雕：2世紀，山東青州出土。胡人石雕以四川、山東最為常見。

佛教藝術的東傳
八角石柱：山東沂南北寨東漢墓，2世紀。兩尊帶項光的立像，與各種仙人和祥瑞並置。
佛塔上的相輪（窣堵波）和中國傳統樓閣的結合。
四川樂山麻浩崖墓佛像：四川樂山麻浩東漢崖墓中的佛像，頭光、肉髻，著袈裟，結跏趺坐，具有佛像的典型特征。
搖錢樹上的佛坐像：四川彭山東崖墓出土，2世紀，樹座上和樹身上的西王母的形象有時被替換為佛像。
佛塔畫像磚：四川什邡白果村，東漢至蜀漢，樓閣上有剎桿、三重露盤、寶珠，是佛教觀念和神仙系統的樓閣建築對接的結果。
特別的文化現象：佛像作為道教偶像雜於道教藝術中。

第二節 漢代藝術在東方各國的傳播

越南東山時代
東山時代：公元前至公元二世紀，受中國戰國至漢代影響。
漢文化遺物：石斧、青銅制作的鼓、玉質裝身具、陶瓷、貨幣。
東山銅鼓：
銅鼓紋樣：圓弧紋、鋸齒紋、飛鳥紋、船紋、蛙紋。
用途：用於呼喚靈魂的巫術祭儀、用於農耕儀式特別是乞求降雨或者象征著統治者的王權。
河內出土陶瓷：酷似漢代的硬灰陶、也有施透明灰釉的灰釉陶。

朝鮮樂浪時代
樂浪時代：公元前108至313年，屬中國統治範圍，中心為樂浪郡。
樂浪漢墓：在今平壤，有木槨、磚室兩種。
樂浪漆器：保存於木槨墓中，器面多用紅、黃、綠三色，繪有人物、動物等。與長沙馬王堆漢墓漆器並稱為東方漆器雙壁。
畫像磚：保存於磚室墓中，有神仙思想的動物紋，也有程式化的木口紋。

日本彌生時代
彌生時代：東京彌生町發現以農耕文化為代表的陶器，下限為公元三百年頃。是伴隨水稻生產的銅石並用的文化。銅鐸成為該期受中國影響最有代表性的藝術文物。
銅鐸：出土於近畿和瀨戶內海沿線，可能是銅鐘和馬鐸的結合體。按大小分為大中小三種。
銅鐸紋樣：橫帶紋、袈裟襷紋、流水紋、凸線帶紋。顯示了該時代金屬工藝的巔峰。
銅鐸上的紋樣是該時代紋樣的集成，有的還是珍貴的繪畫。這些繪畫以鑄成的凸線構成，通過線條表現形象。

日本古墳時代
古墳時代：公元3-6世紀，受漢墓影響出現封土高大的宏偉墳墓。
銅鏡：
古墳出土的銅鏡類型：“舶入鏡”；“仿制鏡”；獨創意匠的“日式鏡”。
直弧紋鏡：直線和弧線的巧妙組合。
房屋紋鏡：寫實表現當時的四種民居。
狩獵紋鏡：描繪逐鹿獵手，構圖自由氣氛活躍。
和歌山八幡神社畫像鏡：古紋後期作品，表明日本這此時已能全部理解中國鏡的形式。
“漢倭奴國王”金印是已知首次傳播到日本的漢字。
銘文大刀：約438年，出土於熊本縣江田古墳。
刀背上刻制銘文並用銀鑲嵌，被認為是日本現存最早的在日本書寫的文字。
這種在金屬上銘刻的素樸文字，可以說是日本書法的萌芽。

2: Six dynasties

第一節 犍陀羅藝術與笈多藝術的東漸

犍陀羅藝術
前期：貴霜王朝統治時期，約從公元1世紀初至3世紀中葉，以片巖石雕為主。
後期：薩珊王朝和寄多羅貴霜人統治時期，約從公元3世紀中葉-5世紀末，以泥塑為主。比前期更具古典主義氣質。
貴霜時代犍陀羅佛像開始打破印度早期佛教藝術的禁忌，遵循希臘、羅馬雕刻的慣例，仿照希臘、羅馬神像的樣品。
犍陀羅佛陀立像，2-3世紀，片巖，白沙瓦博物館。
犍陀羅佛陀坐像，2-3世紀，片巖，高73厘米，白沙瓦博物館。

笈多藝術
樣式：馬圖拉和薩爾納特，代表印度古典主義最高成就。
馬圖拉樣式：眉毛細長；眼簾低垂；鼻梁筆直，下唇寬厚，耳垂拉長呈矩形，頸部有三道折痕，被稱為“濕衣佛像”。
薩爾納特樣式：比馬圖拉樣式更為單薄，幾乎像玻璃一樣完全透明，僅在領口、袖口和下擺邊緣依稀可見幾絲透明衣紋，被稱為“裸體佛像”。
阿旃陀石窟：開鑿於公元前2世紀-7世紀。雕塑多屬裸體佛像，壁畫運用凹凸暈染法。
南印度阿馬拉瓦蒂：近似馬圖拉樣式。

東漸的中介
康僧會：三國吳時期祖籍康居的僧人康僧會從交趾來到吳都建業（南京）“設像行道”。
法顯：東晉僧人法顯從長安出發西行求法，經鄯善、於闐而度蔥嶺，歷遊天竺諸國。
宋雲與比丘惠生：北魏孝明帝或胡太後詔遣使者宋雲與比丘惠生從洛陽出發使西域取經，經於闐至烏萇、犍陀羅諸國。
玄奘：玄奘從長安西行求法，經高昌、屈支（龜茲）至梵衍那（巴米揚）、犍陀羅等地。並在那爛陀寺留學5年。

東漸中國西域
南北兩道：南道於闐等地系由犍陀羅中心地區通過克什米爾即迦濕彌羅（罽賓）傳入；北道龜茲等地系由巴米揚一線向東，或由罽賓北上經犍陀羅中心地區至迦畢試，再由迦畢試向東傳入。南道明顯受到犍陀羅藝術的影響。北道早期較多受到犍陀羅藝術和笈多藝術的影響，中期較多受到印度和波斯藝術的影響，晚期較多受到中國內地藝術的影響。
鄯善：（樓蘭）佛像體現犍陀羅地區希臘化風格佛像的特征。
於闐：呈現印度、波斯與中國因素混合的風格。《合十禮拜的菩薩》：人物造型、服飾和色彩的印度風味異常濃厚。 《龍女》： 佩戴的珠寶飾物尤其是三重串鈴的腰帶都屬於古代印度流行的樣式。勾勒身輪廓和細部的線條，類似中國的鐵線描。
疏勒：在今喀什、巴楚一帶，是西域絲路北道的前站。圖木休克佛陀坐像木雕：具有笈多薩爾納特樣式佛像特征。
龜茲：佛教遺跡以石窟為主，其中克孜爾石窟規模最大。
高昌：內地影響更為強烈。

東漸中國內地
炳靈寺石窟：甘肅永靖炳靈寺石窟西秦時期的第169窟，屬於“涼州模式”的典型之一。
曇曜五窟：攝取了犍陀羅佛像的造像傳統或笈多馬圖拉樣式佛像的衣紋表現手法。以三世佛為主，主佛異常高大。雲岡石窟的“平城模式”一再變化，出現了褒衣博帶式服裝和秀骨清像的造型。
“曹衣出水”：是對當時中國西域與內地流行的吸收了印度笈多馬圖拉樣式佛像影響的一種佛像繪畫與雕塑的形容和總結。
張僧繇：類似於阿旃陀壁畫中頻繁使用的凹凸暈染法 。尉遲乙僧和吳道子亦熟悉此法。如屍毗王本生圖。

第二節 東羅馬與薩珊波斯工藝品的輸入

公元363年中國和東羅馬帝國第一次使節往還。 中國境內的東羅馬遺物：金幣和金幣仿制品、金銀器和玻璃器。
玻璃器：這些玻璃器皿都是由北方運來的羅馬制品。鴨嘴形玻璃水註。

薩珊波斯工藝品的輸入
薩珊波斯工藝品對中國南北朝至隋唐時期的藝術和工藝產生重大影響。薩珊波斯藝術的生命超過了王朝存在的年代。
薩珊銀幣：一種國際貨幣在當時流通於東歐、中亞，6世紀時甚至通用於中國河西地區。
出土地區大多位於中西交通要沖及其延長線上。 是中國和伊朗文化交流的物證。
薩珊波斯金銀器：有海獸紋、蓮花紋、馴鹿紋等。錘揲技法被移用於瓷器。
織錦：5世紀前後出現，多以聯珠圓圈分隔為各種花紋單元。
吐魯番是出土薩珊波斯風格織錦比較集中的地區。
織錦對隋唐絲織業產生了重大影響。

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《真相画报》
介绍：由二高创办，1912-1913出版17期。
宗旨：监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界智识。
目的：反对袁世凯，利用写真手法揭露时局真相，震慑反动政敌真实纪录时事新闻。
手段：直接或间接地以艺术为革命服务，艺术借力于政治宣传。
参与者：选登过曹华、黄宾虹、吴昌硕、王震、倪田等人的作品。

李叔同
评价：是传播西洋美术的启蒙者。
1905年：官费赴日本留学，到东京上野国立美术专门学校。
1910年：归国，在天津直隶模范工业学堂任教。
1918年：出家。
受到印象派影响。
擅长油画、水彩、图案装饰。
代表作：《半裸女像》和留学时期的《自画像》

上海美专
创办：1912年由刘海粟、乌始光、汪亚尘创办。
评价：是现代意义上的第一座美术学校。改变了传统的师徒传承制，引进西方教育理念与机制。掀开了中国现代教育史上的第一页。
首创：男女同校；裸体女模特写生；大规模的旅行野外写生；中国第一本专业性《美术》杂志。
教学：借鉴日本和西方艺术教育，共有中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑科等六科。
聘请：张大千、黄宾虹、潘天寿、陈抱一、关良等任教。

蔡元培及其在美术教育、新艺术运动方面的贡献*

蔡元培
投身：19世纪初蔡元培积极投身政治运动，对于中国现代教育、包括美术教育的发展也作出了巨大的贡献。
经历：历任：南洋公学教习、中国教育会会长、南京临时政府教育总长、北京大学校长、中央研究院院长等职。留学：1908年留学德国，接受了西方哲学、美学和教育学的影响，康德关于“美的超越性与普遍性”的理论观点对他产生了深刻的影响。成立：成立中华教育改进社、推动成立北京美术学校、发起成立北大画法研究会、担任上海美专校董。

美术教育方面的贡献
强调：美术教育的重要作用，主张通过教育、尤其是审美教育来改变国民的素质，促使社会变革的实现。
代宗教：作“美育代宗教说”的演讲，宗教的出现和传播乃由于人们精神的需要，艺术的发生和发展也是人们精神需要的结果。
不忘：他在《文化运动不要忘了美育》中认为建筑、器具、广告等，都是美术家的意匠，人人都有时刻接触美术的机会。
规划：他在《美育实施办法》从胎儿美育到社会美育都作了详细具体的规划。

新艺术运动方面的贡献
实践：蔡元培努力将自己的新艺术运动思想付诸实践，推动新式美术学校的成立。
奖励：奖掖后进不遗余力，促成徐悲鸿、刘海粟刘开渠、陈士文等美术青年赴海外留学。
主张：美术在变革社会的运动当中担当重要的任务，坚持艺术的精神作用，强调艺术的“非功利”特点。
认为：“外人能进步如此的，在以外，更赖美术。”

中国近代美术教育发生的变化

新兴美术教育
转机：中国近代美术教育史上的一大转机，莫过于新美术教育的崛起。
画馆画家：上海开埠后的土山湾画馆和官办美术机构还远远享受不了建立了中国近代美术教育摇篮的美誉。广东西洋画家群相比之下诞生了更多的画家。
学堂：李瑞清创办的两江优级学堂是清廷废科举之后的新创举；李叔同人体写生。
周湘：1910年周湘开办的图画函授学校是私人创办美术学校的先声。
上海美专：*

美育思想建立与新艺术运动
蔡元培：*
颜文樑：*
林风眠：*
决澜社：*
全国美展：1929年由蔡元培力倡举办的全国美展成为中国新艺术运动的第二道冲击波。
二徐之争：*是第一次全国美展引起的中国现代美术思想的争鸣，他们各自都是站在当时中国的现状高度进行很有学术价值和中国现代美术史意义的探讨。

筚路蓝缕
左翼美术家联盟：*
鲁迅和木刻版画：*到抗战时成为“美术救国的中坚力量。

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——抗战时代
——宣传艺术
——现实主义美术

很多人创作呼吁抗战的作品。
以吴作人为
代表人物：吴作人，唐一禾

抗战宣传壁画

-条件困难：天气、画材等
-油彩、水墨、漫画都有
-难以保存
-大众化美术的高潮

抗敌木刻（国统区）

抗战时期木刻运动的特点：
1）抗日民族统一战线形成给木刻带来转机
2）木刻运动在全国非常活跃，1938年在武汉成立中全国木刻界抗敌协会，简称木

力群：功力扎实，刀法细腻，融入西法。*

抗战漫画

1937年上海漫界成立漫画救亡协会，简称“漫协”，创办《救亡漫画》。
叶浅予、张乐平等八人成立漫画宣传队

第二节 战时后方美术

装饰和工艺美术

代表人物：庞薰琹
《工艺美术集》
《中国图案集》

陈之佛
从油画到图案再到工笔花鸟

写实主义的伸张

“二徐之争”
1929* 关于1929年第一次全国美展之后对现代主义绘画的争论
《惑》
《我也惑——与徐悲鸿先生书》
《惑之不解（一）》
《惑之不解（二）》

徐悲鸿学派在40年代
在中央大学教书：写实主义和现实主义
学生：吕斯百、吴作人、司徒乔、唐一禾（忠实的
遵循了徐悲鸿的写实主义路线。

徐悲鸿在中国提倡的写实主义是法国的学院派，徐悲鸿看到了古元的作品， 认为他是天才。

斯徒乔的《放下你的鞭子》

当时很流行去青海和甘肃

汪亚尘很倾向于 和当时的中国画的风格不一样

李斛 和徐悲鸿风格不一样

像决澜社庞薰琹一样、林风眠是坚定的现代主义者

关良 现代主义的原则和戏曲结合

第三部分 延安文艺坐谈会上的讲话

1942年5月* 是文艺方面的整风运动

文艺为什么人？如何为服务？
作为消灭敌人的武器

陕甘宁边区的年画* 古元 江丰 力群 庄言等人为代表

带有现代主义特征的风格遭到了强烈的压制。

在1945年的元旦，得知毕加索加入了共产党，其实还是有人理解现代主义

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杭州一八艺社的解体和上海一八艺社的成立，标志着左翼美术运动拉开序幕。
左翼美术家联盟（左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟）

新兴版画社团 （就是为了宣传革命）

上海一八艺社木刻部
于海 陈卓坤等
MK木刻研究会
钟步清
春地画会
艾青
现代创作版画研究所
李桦《现代版画》18集
创刊《木刻界》
李桦代表作：《怒吼吧！中国》《怒潮组画-（抗粮、挣扎）》

对当时木刻影响很大的画家：麦绥莱勒

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黄宾虹（1865-1955）

浙江金华人
曾组织黄社，参加南社（生平见黄宾虹年谱）
在绘画艺术上，50岁前主要临摹古人。50岁后饱览名山大川，绘制大量手稿。
《八十自叙》：“有索观拙画者，出平日所作纪游画稿以示之，多至万余页，悉草草勾勒于粗麻纸上，不加皴擦。”

绘画特点：
1、用笔讲究平、圆、留、重、变、线条信笔勾出，老到纯熟，乱中有序。
2、用墨常以团块组成，勾点皴染不下数十遍，墨色浓重，墨气淋漓，有乌金纸，拓碑之称。
3、用色虽受元四家影响用浅绛法，时用青绿和浓墨互衬，辅助墨气。

代表作：《黄山野卉》、《山中坐雨》、《青山红树》

齐白石（1864-1957）

雕花木工
拜师胡沁园
四十岁后五出五归
五十岁后隐遁故里
六十岁后定居北京，衰年变法，10年间作画一万幅以上，逐渐以雄健烂漫的画风取代原来的简少冷逸雕凿刻画风格。

比成名更的吴昌硕更加奔放，墨气淋漓，妙在似与不似之间。
他的画风既有文人士大夫欣赏口味一面，亦保留了早年从事民间艺术过程中掌握的淳朴、热烈、浓重的乡土味。

代表作：《贝叶草虫》《蛙声十里出山泉》《墨虾》

南张北溥

张大千（1899-1983）
足迹西半球，却从未涉及西画
弘扬四僧的绘画风格
留学日本，在京都学习染织
在上海拜曾熙、李瑞清为师
四十年代到敦煌临摹壁画
自创泼彩墨法，融入西画光影
代表作：《庐山图》《湖畔风景》

溥心畬（1896-1963）

西山逸士 溥儒
恭亲王奕䜣之孙
耳濡目染宫廷珍藏
经史-诗-书法-画
德国柏林大学生物、天文学博士
山水、花鸟、人物皆善
超越南北宗门户之见
代表作：《雪中访友图》

南方画坛

三吴一冯：
吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然
是中国画传统的延续，虽然对传统进行一定程度的改良，作品并无实质上的改观，未能摆脱传统的束缚，这也是近代传统画家共同面临的难题。

岭南传人：
方人定、赵少昂、杨善深、何香凝
岭南画派第二代画家成为中国画坛上朝气蓬勃的新生力量。

西画坚守者与中西合璧的画家

西洋画队伍的分化，四个方向
颜文樑（1893-1988）
苏州人，苏州画赛会，苏州美术学校
留法，学习素描，人体。
代表作：《画室（色粉画）》

陈抱一（1893-1945）广东新会人。
早年与刘海粟同时在周湘的“布景传习所”学画。
1913年和1916年两度东渡日本，入川端洋画研究所，师从滕岛武二，后转入东京美术学校。
1921年夏毕业回国。
江湾画室
《关紫兰像》（良友杂志）

倪贻德、庞薰琹和决澜社

傅雷《中国现代艺术之恐慌》道出了30年代中国现代艺术的境况

三个互相关联的艺术团体：苔蒙画会、决澜社、摩社
1931年、决澜社成立，庞薰琹、倪贻德、王济远为理事、出版《艺术旬刊》，由倪贻德和傅雷主编。1932、1933、1934、1935年举办了4次展览。

庞薰琹代表作：《地之子》 张弦： 《抱宠物的女子》

两位女画家：潘玉良（1895-1977） 蔡威廉（1904-1939）

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1、艺术教育开拓者徐悲鸿（1895-1953）

宜兴-上海-日本-巴黎-北平-南京-北平
上海图画美术学校-震旦大学-巴黎国立高等美术学校
1928年留学10载回国，迅速建立现实主义原则忠于客观描写的艺术教育基础，逐步形成较为完整的美术教育体系，中国的艺术教育由徐悲鸿的归来开始呈现新面貌。

1、艺术思想上基本在一条由传统到以写实为基础的轨迹上发展起来受到法国学院式教育影响颇深。
2、重视基础训练，认为“素描是一切造型美术的基础”，培养了一批具有坚实功底的美术人才，形成中国艺术教育中的徐悲鸿体系。
3、在实践上，徐悲鸿虽然攻习油画，回国后主要贡献在艺术教育和改良中国画上。（《中国画改良论》）
4、1928-1937是徐悲鸿绘画艺术取得杰出成就的十年。《田横五百士》（1928）《徯我后》（油画）/《九方皋》（1929）《愚公移山》（1940）（中国画）

徐悲鸿对现代主义美术的态度：
1919年，去欧洲留学，对印象派以降的现代主义没有关注的迹象。
“现实主义”（19世纪）在西方其实是区别于古典主义的现代美术运动的一部分

“徐悲鸿的写实观念基于在学院里教授的基本造型原则，他甚至更关心美术馆和画册里看到的英雄主义的史诗。徐悲鸿的写实绘画和库尔贝的立场不是一回事。在很大程度上，徐悲鸿的写实绘画来自欧洲学院派，是一种需要叙述、修饰以及做精神提升的理想主义的造型艺术。” ——吕澎

1918年，在北京大学画法研究会《中国画改良之方法

艺术大师刘海粟（1896-1994）

布景画传习所-上海图画美术院-
1929-1935年旅欧
旅欧归来有大量创作
注重个性发挥，无论油画和国画都展现了他特有的豪放性格。
对莫奈、雷诺阿、西斯莱、赛尚、高更、梵高都有学习。
油画风景称雄画坛。
与徐比注重人体，想在中国也这么画，人体模特论战

3、革新中国画的林风眠（1900-1991）

梅州-上海-法国-德国-北京-杭州-重庆-上海-香港
1925国立北平艺专校长
1927西湖国立艺专（林文铮教务长；吴大羽西画系主任……）
1937年抗日战争爆发，随学校内迁，先至浙江诸暨、江西，后到湖南长沙……这是林风眠作品第一次大批损毀。
1938年，学校改组，辞职。
1940年开始隐居重庆。
1945年，潘天寿任国立艺专校长。
弟子有吴冠中、朱德群、赵无极、苏天赐、席德进等。
1966年67岁
文化大革命开始，被逼无奈将自己毕生所画的国画一千余幅浸入浴盆捣成纸浆，从马桶冲掉，一部分油画用火炉烧掉。作品第二次惨重损毁。

林风眠的艺术贡献：
1、对传统中国画的革新。强调艺术创作的意念，认为意念是艺术创作的原动力，形与色都是用来发挥意念的工具，绘画感情色彩浓郁，受到印象派启示以视觉性打破墨色的概念化；构图方形，画面浓重、饱满。
2、为人生而艺术，作品充满悲天悯人的人道主义思想。
3、以国立艺术学院为基地，大胆尝试新的艺术教育方式。
4、主张艺术批评、艺术教育、艺术家的创作态度和定期举办大规模美展等四个方面展开新艺术运动。

林风眠和徐比较

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1、《点时斋画报》（1884-1898）
历时15年 4000多幅画
配合新闻；注重时事；图文互释

西学东渐的标志性事件
1、开启了图文并茂因而可能雅俗共赏的“画报”体式，是传播新知的途径，又是体现平民趣味的场所。
2、兼及美术与新闻。

要点：
是中国近代史上最早的画报
4000多幅作品反映时事
由吴友如主编

时事画报 民国初期

1911年的《时事新报》《民主画报》
1912年的《真相画报》
1925年前后《上海画报》

月份牌，缘起，和画家

1、实际上是为推销商品所作的广告宣传画
2、五四前后 ，月份牌为吸引外国买主，采用传统内容。

三个时代
周幕桥
郑曼陀
杭稚英

李幕白、金雪尘二人称为杭稚英画室的中坚力量

从回回图到连环画

刘伯良《薛仁贵征东》：第一部图文分离，并把文字置于画面上端，从而形成连环画图文版式基本格局的小开本联欢画书。

漫画

早期的漫画在辛亥革命以前就出现了。
一种具有强烈的讽刺性或幽默性的绘画，从政治事件中取材。
中国古代有没有漫画
丰子恺 1925年 “子恺漫画”在《文学周报》发表
1904年，上海《警钟日报》上就有时事漫画专栏

清末民初重要的漫画家，时事漫画和“泼克”
沈伯尘《上海泼克》1918年9月创刊
上海美专教授张聿光

民初书风

尊碑抑帖
清末阮元“南北书派论”
包世臣《艺舟双楫》
赵之谦
康有为《广艺舟双辑》

民初四大书家
沈曾植、吴昌硕、李瑞清、曾熙

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折衷中外 融合古今
代表人物：高剑父、高奇峰、陈树人（“二高一陈”）

阐述“中学为体、西学为用”

高剑父（1879-1951）
结识廖仲恺
1、是民国时期革命元勋
2、参加辛亥革命
3、弃从政，创立春睡画院
举办很多展览，中国美术展览的先驱

吴昌硕（1844-1927）
名俊卿
从小（10岁）喜刻章，被推选为西泠印社社长
被称为诗、书、画、印四绝的艺术家
在印章上出入浙派、皖派
绘画上与任伯年亦师亦友，晚年融入书法用笔，画法古拙。

京派

从四王入手：
姜筠
萧谦中（萧 孙+心）
林纾（不懂英文的翻译家）

**宗法宋元传统，对北宗山水用功最深：
** 金城
陈少梅

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第二任社长是吴昌硕，王一亭（和吴昌硕齐名，即王震，白龙山人） 黄宾虹-钱瘦铁

民国时期社团

东方画会（研究西洋画）

1915年，开户外写生之始

天马会（1919，中国第一个正式的，生存时间较长的西洋画家组织）希望仿制法国的沙龙和日本的美术展览

发起人：江小鹣

晨光画会（1921，西画团体）

艺术社（留日归来者） 陈抱一

中华独立美术协会（留日归来者）

霍普斯学会（法国） 林凤眠在法国发起的

北大画法研究会（1918,中西结合的美术研究和教育小组 蔡元培，北大教师）

中国画学研究会（1920,弘扬国粹 陈师曾，金绍城等人发起，与革新派不同）

中国画的革新论争

革新派：对中国画的衰落

1. 康有为《万木草堂论画》“中国近世之画衰败极矣”
2. 吕澄《新青年》发表文章
3. 陈独秀：革王画的命
4. 徐悲鸿
5. 林凤眠
6. 刘开渠

革新派论调的特点：

1. 依靠西方文明对中国传统文化的冲击，和五四新文化运动的历史潮流，在当时占有绝对优势;
2. 大都是留学欧美日本的青年，有东西方文化的交叉；
3. 竭力提倡中国画改良，汲取西洋画法。
4. 但具体方案莫衷一是。

国粹派：捍卫国粹

• 金城：主张从唐宋元明古画中研习笔法，拜托清末画风。
• 陈师曾：民国初年《文人画之价值》一文非常精辟。
• 林纾(shu1)

胡佩衡

1. 《神州国光集》
2. 《美术从书》
3. 1925年，故宫博物院开放

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陈师曾的小幅简笔画是中国漫画的始源

《读画图》在人物处理方式和上色方式上有漫画的特性。

抗战时期北京画坛：思想更加活跃，格局转换，更加依赖市场，中日美术交流深入，举办的画展更多。

蒋兆和：抗战后创作水墨人物画（批判现实主义）《流民图》

李可染：在抗战时期创办宣传室，绘制抗战画报。

郭柏川

抗战后：徐悲鸿出任北平艺专校长

建国初期： 江丰

叶浅予：《北平和平解放》 色调更浓烈

董希文：《开国大典》

大跃进时期：壁画 把首都“雕塑化、壁画化” 《首都之春》

活动中心：中国画研究院 湖社 北京画院

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如何达到自己的目标？有时候并不是我们没有能力达到，而是我们总是在中途放弃了。我们在跌倒的时候不断的质疑自己，如果我们爬起了，再次起来，我们总有可能到达最终的目的地，而当我们放弃了，我们就真的会认为：我们没有能力去做了。我们不断编织这样的谎言去否定自己，最终我们将自己囚禁在谎言的牢笼中。

子曰、不有祝鮀之佞、而有宋朝之美、難乎免於今之世矣。

今之世推崇口才与容貌。

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中国的美术教育事业是基本上是从近代以来才起步的。

在古代，先秦时期人们已开始注重艺术修养，不少技艺已经在民间流传，《考工记》记载的手工艺品品类已达三十余种。中古中国的美术教育方式主要是以师徒传授为主。在上层社会，以宋徽宗兴办的宣和画院为代表的艺术收藏、创作机构起到了重要的美术教育作用，古代美术教育的目的主要是宣传儒家思想、注重教化人伦。但是到后期文人画兴起，“技”与“艺”逐渐分野，绘画开始强调文人的地位、修养与品格而抛却了“技”的传承，文人绘画技法往往达不到职业画家的水平但能留名青史；而水平精湛的职业画工创作了大量精美的作品但地位却很低，生活穷困。同时师徒传授的方式也使得许多技法也很少公之于众，让世人学习，这种轻“技”的现象也让中国传统绘画走进了死胡同。

西方美育思想从古希腊时期就已经出现，哲学家大多是美学家，作为美学思想一部分的美术教育成为改变人思想的一种手段。中世纪的美术与宗教紧紧捆绑，绘画以圣经故事与人物为主要题材，起到传教作用。画工创作的神像没有人的特征与情感，艺术性很低，而到文艺复兴时期，随着技术的进步与大航海时代的来临，系统、专业的美术创作机构逐步成型，同时从神学教育发展出来的大学也给美术教育与美术学院的出现提供了土壤。以文艺复兴三杰为代表的具有专业素养的创作者也标志着画家地位提高。启蒙运动后，西方的美术教育有了更好的发展。

工业革命后，德国“包豪斯”学院的创立标志着西方美术教育进入现代设计教育阶段，包豪斯学院致力于科学、工业、与艺术相结合，以应对大机器生产和一般民众的需求，这所仅仅存在14年被纳粹关闭的设计学院深刻影响了西欧及美国的现代美术教育。

日、俄是学习西方美术教育、又影响中国的两个国家。明治维新后，日本引人入西方教育体系，并推出专门的美术教材，但仍然以临摹为主，在“包豪斯”的教育理念传入日本后，日本的现代美术教育已经达到了一定的高度。俄国在学习西方美术的同时发展出了以巡回展览派为代表的民族艺术，也诞生了列宾为代表的本土派画家。在十月革命后，俄国发展经历了立体主义、未来主义等不同时期的风格。苏联时期确立了以社会主义现实主义为标准的美术创作风格，形成了独特的美术教育体系，并传入中国。

近代中国，对现代美术的学习分为李铁夫、徐悲鸿为代表的留欧派与陈抱一、李叔同为代表的留日派两大流派。他们是西洋美术的传播者，也是近代私立美术学校的创立者和教育工作者。

改革开放以来，苏式美术教育体系重新受到西方的冲击，中国美术教育初步实现了从传统到近代的转型，融入全球化的潮流当中。

1: New voice of Chinese fine art education

Arrival of western culture and change of Chinese art education

自明代以来，西方和东方的绘画就有了交汇，中国绘画受到了西方的影响。西方传教士进行传教活动的同时，也传播了西方绘画技法。在上层社会，如徐光启一类的官员与利玛窦等传教士交往密切，他们组织人力翻译了大量西方书籍，《视学》便是系统介绍西方透视与绘画技法的代表书籍。在民间，西方传教士以澳门等南部沿海地区为据点进行传教活动，西方的宗教画逐渐在中国传播。

到清代，资本主义的萌芽和工厂手工业的发展，专门的外销画作坊在广州等地出。同时，西方绘画的专业人才也到中国游历，同时，吴历等中国画家也受到了西方绘画的深刻影响。

洋务运动与实业教育

中国近代的美术教育囊括在近代实业救国的范畴里，比较注重实用技能，具有很强的救亡色彩。

2:Chinese Art Education in the Turn of 20th Century

画会、社团的美术教育

在社会变革与转型时期，画会作为中国传统的美术教育组织仍然发挥着重要作用，如豫园书画善会等，进行西洋画教学的画绘和书画社也如雨后春笋般出现。

北京具有深厚的文化传统，在面临西学传入的背景下，强调振兴民族文化、发展中国传统书画的社团与组织在北京出现，金城等人建立了中国画学研究会，形成了重视传统、以古开今的风气。

师范学堂的美术教育

师范学堂的美术教育从最初主要注重实用技能，并且没有专门的教材，师资也十分短缺，因此仍旧采取临摹中国传统绘画的方式，之后开始聘请外籍（日本）老师和和引进日本教材。

两江师范学堂和北洋女师范学堂等师范学堂等新式学堂的建立汇聚了较强的师资力量，浙江两级师范学堂是美术教育的代表，具有良好的学术风气，拥有许多留学归国的艺术工作者，培养了丰子恺、潘天寿等美术人才。

3: Upsurge in Study Art Aboard and Fine Art Education in Early 20th Century

留学日本的中国学生与美术教育

西方文化进入近代中国后，也冲击着传统的教育制度，洋务运动时期清政府即派学生赴美留学。1905年，清政府废弃科举制度，延续千年的文人传统升迁之途就此废弃，留学海外、学习西方文化与知识便成为读书人新的目标。

日本是学习西方成功的代表，文化语言生活习惯与中国相似，同时日本政府为学生提供种种便利，因此日本成为当时留学生首选的目的地之一。

1906年左右的10年间，赴日留学生达2万余人，许多人学成归国后推动了各地的美术教育，如早期的曾延年、李叔同，曾延年学成回到家乡四川，担任成都高等示范学校艺术教职。北京、江苏、四川为赴日留学大省，这些地区的新式教育发展得更加完备，同时很多学校直接仿照日本教学模式办学，开设西洋画科，也聘请日本教员任教习。

留学日本的画家有，陈师曾、何香凝、高剑父、周湘、陈树人、陈抱一、张善噂、张大千、丰子恺、刘海粟等。

留学欧美的中国学生与美术教育

关作霖为代表的外销画家是最早留学欧洲的画家，之后留学欧洲的还有李铁夫、周湘、李毅士等。随着新文化运动的兴起，在“民主”、“科学”思潮洗礼下，留学法欧成为风气，不少人半工半读，这一时期的代表有林凤眠、徐悲鸿等。

4: Emergence of Private Fine Art Schools

第一节 上海美专与刘海粟的美术教育活动

早期上海美专的美术教育

周湘是开风气之先的人物
1911年：私人美术学校（布景画传习所）
1912年：西法绘像补习科
培养的人才：照相布景画-舞台布景画-肖像绘制
弟子：王师子，杨清磐，丁悚，张眉荪

1912年底：刘海粟创办私人美术学校 （校长乌始光）
1915年：正式定名为上海图画美术院
1920年：上海美术学校
1921年：上海美术专门学校
1930：上海美术专科学校

1913：举办画展
1918：《美术》创刊。
1919：学校教师组成天马会；邀请日本画家石井柏亭讲学；组建校董会，有蔡元培、梁启超、王一亭等知名人士
1923：学校建立艺术协会，建立《艺术》周刊；潘天寿任中国画系教师。

刘海粟与“ 模特儿斗争”

1914年：李叔同在浙江省立第一师范第一次使用人体写生（模特）教学
1915年：上海图画美术院开设人体模特儿课程。起用15岁小男孩做人体模特
1917年：举办暑期成绩展，陈列人体习作素描，引发社会反响。
1919年：刘海粟和画友举办展览，工部局指令撤去几张人体油画。
1920年代：美术学校采用模特儿为社会所了解。
1924年：上海美专学生饶桂举江西南昌举办画展陈列人体素描遭江西警察厅禁止。刘海粟写信请求撤销原令。
在上海，商贩为获取商业利益常将春画称为“模特儿”。
1925年：江苏省教育会通过禁止模特的提案。刘海粟发信置辩，数天后江苏省教育会回信澄清所禁模特为市场托名的裸体画。此事件引起极大反响。
保守势力开始大张挞伐，上海市议员姜怀素在《申报》发文，严禁模特，严惩刘海粟，刘海粟发文驳斥；上海总商会会长、实业家朱葆三致信刘海粟，认为刘海粟蛊惑青年男女。
1926年4月15日：《申报》刊载“上海县长危道丰严禁美专裸体画”大字号标题，新一轮模特斗争到来。17日，《申报》刊载《刘海粟函请孙传芳 、 陈陶遗两长申斥危道丰》 。
6月10日，《新闻报》刊载孙传芳给刘海粟的信，孙认为美术学校缺少模特无伤大雅。刘海粟回信认为“学术之事非一人而定”。孙传芳恼羞成怒，发出“通辑”刘海粟密令。后因学校处于法租界内，法国总领事对刘进行保护而结束。

抗战时期上海美专的美术教育

1937年：上海租界沦为孤岛。
1939年：刘海粟赴南洋办画展筹款。
1942年：内迁浙江金华。

第二节 苏州美专与颜文樑的美术教育活动

1919年：颜文梁与友人发起组织美术画赛会
1922年：颜文梁与友人在苏州开办暑期讲习班
1924年：学校定名为苏州美术学校
1928年：颜文梁赴法国留学，后入巴黎高等美术学校学习；编印校刊《沧浪美》。
1931年：颜文梁回国，将留学期间节省出来的费用购置复制的石膏像五百件，图书万余册。
1933年：校刊改名《艺浪》。

第三节 私立美术学校的美术教育

上海私立中华艺术大学（1925-1930）：由陈抱一、丁衍镛主持。
上海立达学园美术科（1925-1933）：由匡互生、丰子恺、朱光潜等人创办。

5: Education in Public Fine Art Schools

蔡元培与美术教育

蔡元培在留学期间，康德“美的超越性与普遍性”的理念对他产生了深远影响。
1916年辞去教育总长职务
1917年：做“美育代宗教说”演讲
他认为美术在变革社会中具有重要的作用。
向北洋政府建议开办美术学校
担任北大校长期间发起成立北大画法研究会
蔡元培极力支持林凤眠执掌国立北京艺术学校

从北京美术学校到国立北平艺术专科学校

五四新文化运动的“美育”思潮推动了美术教育的发展，使得美术教育脱离了实业教育的阶段。
1918年：国立北京美术学校成立，郑锦任校长
1921年：改称北京美术专门学校
1925年：增设音乐、戏剧二系，改称北京艺术专门学校
1927年：奉系时期改称为京师大学美术专门部
林凤眠聘请齐白石任教
1934年：教育部令恢复国立北平艺术专科学校
1937年：全面抗战爆发，学校南迁

在林风眠的组织下，1927年5月1日，北京艺专师生联合社会的进步艺术社团组织了艺术大会，美术系举办美术展览，共展览了2000余幅作品，这些作品多抨击社会、讽刺现实。
事后，林风眠发表《致全国艺术界书》，指出没有国内真正创造的艺术品（模特儿事件），后林风眠被迫辞职。

国立杭州艺术专科学校 与林风眠的美术教育活动

1927年，国民政府定都南京，为改变当时国内艺术教育萎靡不振的情况下，蔡元培倡议设立国民艺术教育委员会，同年，在委员会议上通过“筹建国立艺术大学”提案。由林风眠、林文铮、王代之负责建校。
1929年：国立艺术院举行开学典礼。

1929年秋，学校改名为国立杭州艺术专科学校

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梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也，而愚者自以为觉，窃窃然知之。君乎，牧乎，固哉！丘也与女，皆梦也；予谓女梦，亦梦也。是其言也，其名为吊诡。万世之后而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。

不能直接看成美学和艺术理论：动物也许会死，重要的是我们会死但我们没有意识到会死。如果我们按照以前的方式，去超越现象追求本能打手电筒，做不到的时候我们还作为本体在世界存在，把现象只看成现象，不再痛苦，（丢了现象，不是本质的东西）如果我们把喜怒哀乐看成现象，就不会完全束缚在一个固定的地方，我们不应该被它所欺骗，我们在一个日常的梦中，把梦当梦时会更真实一点。这里就出现了一种艺术形式，当我们有一天看见一个东西，假象会教育我们，我们的现象不是真的。因此，恰恰相反，我们尝试画是假的，生活是真的，但画教育我们更真实的东西。这不是虚幻的欢乐，用一种方式。告诉我们我们在生活里面扮演戏剧。戏剧家告诉你们你在日常生活中也是一个存在的方式。艺术不是人类的消遣：它是让我们反过来让我们更真实的东西。如果我们只是意识到现象是现象，保持距离，会感觉虚幻和绝望。
我们必须在现象世界中入手 意识到自己是本体，作为本体，你和现象世界中本来就没有距离 。现象就是本体上开出的一朵花。我们意识到自己是本体，但要投身于现象的世界中。（美学笔记）

因此，“庄周梦蝶”、“人生如戏”可以用尼采的反理性主义与美学解释：我们做梦经常意识不到自己会做梦，有时会意识到，但我们最终是会醒的。会醒的梦和人生这个不会醒的梦哪个更高级？人生的梦更低级，这个梦的现象太真实我们做得太投入了，以至于我们意识不到这是场梦。 理性最终能认识的、关心的只是现象世界。用再精密的仪器不停的拆分现象，在现象中打转，用手电筒照亮用眼睛看都已经是观察现象，用苏格拉底的“理性”是不可能达到本体世界的，如果只是相信知识和理性，我们就离本体越来越远。 尼采认为戏剧中的悲剧是肯定人生的最高艺术，我们不能消极、放弃“现象”，去“苦修”。因为本体永远不能脱离现象而存在，我们无法认识到本体的我，但现象就是“本体上开出的一朵花”，我们可以“作为”本体而存在，去做这一场梦。就算人生是一场杯具，我们不仅作为观众来看戏，还要作为演员入戏。

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选题意义：

文征明是吴门画派的代表人物，与沈周、唐寅、仇英并称“吴门四家”，山水、人物、花卉、兰竹皆工，早年和中年皆以工细为主，晚年逐渐形成细腻与粗放两种风格，他对明代文人画的发展起到了重要的作用；陈淳是明代著名画家，陈淳师从文征明，在其门下有的很高的声望，陈淳画风早年承袭文征明，中年后形成自己的写意风格，对写意花鸟画的发展产生极大影响，与徐渭并称“白阳”、“青藤”。

在沈周去世后，文征明成为吴门画派的领导者，因为他使得吴门画派的影响力越来越大，他在培养文氏家族的同时，也与文人交游、积极传授绘画技巧，陈淳就是其中的一员。陈淳早年与文征明交游，向他学习书画词章，实际上是亦师亦友的关系，但是到后期他尊师又背师，画风渐变又突变，以至于文征明说“吾道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。”这也使得陈淳的绘画一定程度上推动了明后期绘画的新变，摆脱了吴门画派的束缚，与徐渭一同完成了写意花鸟画的变革。

文征明与陈淳是同一时期的画家并且有很密切的关系。但是二人代表了明代文人画不同的发展方向，文征明在确立自身工细绘画风格后，又为吴门画派树立了粗、细两种画风；陈淳在受吴门影响后，又转向了更加写意的创作中。陈淳与吴门画派、与文征明关系密切，但对陈淳、陈淳与吴门画派的研究相对薄弱，通过比较研究两人在不同时期的绘画风格，可以从中理清文人画在明代中期到明代后期的转型过程。

大纲：

1、文征明与陈淳生平与关系

2、文征明与陈淳花鸟画风格比较

3、文征明与陈淳山水画风格比较

4、文征明与陈淳人物画风格比较

5、总结

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陆治与文征明的交往大约于嘉靖二年（1523年）开始，他同文征明一同交游，并创作了大量的游记作品，并学习文氏画风陆治还与陈淳、王毂祥等同门关系甚好。文征明和陆治虽然没有明确的师生关系，但是陆治的早期风格受到文的影响。

陆治的《雪窗易见图》与文征明的《溪山深雪图》用笔节奏、留白十分相似。这种构图与笔法在王蒙的《具区林屋图》中也可以找到。可以推测出陆治从文征明的绘画风格探索到了王蒙的笔意。

清钱杜《松壶画忆》中提到在文众多弟子中，“陆叔平得其奇峭”。

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赵孟?的画风促进元代文人画风格的形成，而元四家如倪瓒、王蒙等人入明尚在，因此明代的文人画家直接继承了元代的风格。但是明初以浙派为首的院体画仍然占据一席之地，江南一带的文人画家一直处于被打压的地位。从文征明开始这一状态便完全转变了。

赵孟?作为文征明倾力学习的对象，他的“古意说”对文征明也有很深远的影响。文征明青年时期便提出了“以六朝为师”的主张。在赵孟?的作品中并没有晋画的超越性的精神，而文征明则上追晋唐。

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青绿画的创新：

文征明早年的青绿画，赵孟?、赵伯驹、赵伯骕三家是他的主要学习对象，从早年的《青焦落照图》就可以看出，这幅画采用大青绿山水的画风。中年时期的文征明，摆脱了元代青绿山水冷俊清寂的画风，使得青绿山水更富有文人的抒情意味。

沈周承袭元人，元以后的山水画以墨笔为主，因此着色也都是以浅降为主。文征明在学习沈周、赵孟?等人的浅降画法上，稍加石青、石绿色，青绿法和浅降法错综到一起，形成独有的“小青绿”山水，这使得宋代以来青绿山水的那种富丽的宫廷气息变得更加淡雅，具有文人的审美情趣。

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吴门画派的先声杜琼为陶宗仪所绘的《南村别墅图》、沈周为友人所作的《东庄图》等，都是画家为造园者创作的作品。到文征明时，园林画创作大为兴盛，文征明创作了多幅以园林题材的作品，如《真尚斋图》、《拙政园三十一景图》、《洛原草堂图》、《兰亭修禊图》等。

文征明不仅创作园林题材，还参与造园。他与王献臣为志同道合的好友，王献臣在建造拙政园时邀请文征明绘制园图，还专门为他建造了一间住所。

文征明在沈周园林实景画的基础上，拓宽了园林画题材，不仅表现简单的园林景色。还有文人雅集、品茶吟诗等文人的活动场景，注重文人与园林景色的结合。

文征明的园林画也不是简单的描绘，融入了个人理想化、或者抒情的表达。文征明在园林画创作中，不仅描绘现实园林，还创作理想的园林，如根据王羲之《兰亭序》所绘的《兰亭修禊图》。

文征明的园林创作还影响了吴门画派后代对园林艺术理论的发展，如文征明曾孙文震亨所作的《长物志》，包含了与园艺有关的室庐、花木、水石、禽鱼等多个章节。

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文征明作为一代儒者，虽然思想在当时比较保守，但是也具有刚正不阿的精神。

p83文征明思想的一个重要优点是，没有董其昌提出南北分宗以后的门户之见。

文嘉、文伯仁都是学的是细密一路的作品。

文征明的交游、品格具有影响力，使得吴门画派的地位逐渐上升。

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江南经济的发展为文人画的发展的打下了基础，吴门地区在显赫一时的“前七子”影响下，形成了有着相似的政治思想和文艺理念文人群体。随着经济文化的发展，江南地区逐渐形成了以吴门为首、和朝廷院体画派相对立的文人画派。相比元代的文人画家，明代文人画家的生存状况要好很多，我们能看到文人在山水园林中玩乐的描绘；相比晋唐的文人画家，又少了许多贵族气派。

吴门画派的风格：

情感抒发和自然表达并举：吴门绘画是广泛追求晋唐绘画和宋元绘画发展出来的，宋画是把状物放在首位，而元画是把抒情放在首位。吴门画派以园林风景为主要表现题材具有强烈的“人化”特征，而表现的场景又是大都可以实地游览的。吴门绘画在抒发情感、在创作中融入道释观的同时，又比元画注重对自然的描摹和表达。

“利”、“行”相渗：吴门绘画在文人画风格的基础上，吸收院体画的布局。在拥有元画写意性用笔的同时，南宋院画和浙派刻画上的遒劲用笔也被吴门画派继承。

文征明绘画风格：

山水画上，文征明的绘画深受赵孟?的影响，又继承了元四家的风格。有“粗”、“细”两种风格，其中又以细笔作品为主，于繁蜜中见文秀，情调闲适典雅，注重表现自然生意。文征明注重“精工”、“秀润”，这种细密的风格是赵孟?“古意”的一种发展。但是他的作品又区别于元画和宋画。文征明在青绿山水画上发展出了“小青绿”风格，笔法上简约而清淡。花鸟画文征明多画竹兰，所画的兰草繁密茂盛而又轻盈流动，如网状一般交织。

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   文征明是明代中期吴中地区文艺界举足轻重的人物,在诗文书画领域的造诣颇高，研究文征明的相关文献也颇为丰厚，为了了解文征明对吴门画派的贡献，笔者以“吴门画派”、“文征明”在中国知网上进行搜索，获取结果66篇。因文征明诗、书、画、文等材料众多，本文选取了关于绘画的研究文献，并就相关文献进行统计学和文献内容上的分析。

研究范围：20世纪70年代至当前的有关文征明在绘画方面的主要的研究文献。

趋势分析：

   经过分析，近年来对文征明的研究热度程上升趋势。本综述摘录的文献90年代10篇，00年代20篇，10年代22篇。

核心人物:

   研究文征明的核心人物为周道振、刘纲纪等人。为文征明研究做出巨大贡献的是周道振先生，他从上世纪50年代开始收集材料，于1998年出版《文征明年谱》<sup>4</sup>，另外还著有《文征明书画简表》<sup>8</sup>、《文徵明集·续辑》<sup>3</sup>等书，对文徵明的生平、著作和书画作品进行了全面地收集、整理工作。刘纲纪的《文征明》<sup>15</sup>则侧重参照人类学、社会学等方面的研究成果与方法探讨文征明的艺术创作的美学成就，从生平、美学思想、特征分析和形式分析等方面论述了文征明的艺术特点。台北故宫江兆申的《文征明与苏州画坛》<sup>14</sup>，以简短的篇幅勾勒出与文征明艺术史关系较大的主要活动。

文征明与吴门画派的关系：

   要研究文征明对吴门画派的贡献，首先要了解有关吴门画派的相关研究文献。吴门地区历来以文艺繁荣著称，吴中地区在土木堡之变后经济、文化开始复兴，也诞生了以吴门为首的画派。

   吴门画派的综合研究首先来源于中国绘画史、美术史论等著作，例如王伯敏的《中国绘画史》<sup>10</sup>、陈传席的《中国山水画史》<sup>11</sup>、郑为的《中国绘画史》<sup>9</sup>等。这些著作一般概述了吴门画派的绘画源流、传承、风格和价值影响。1990年故宫特邀50名海内外学者举办了”明代吴门绘画国际学术研讨会。”将有关吴门画派的部分重要研究成果汇集成《吴门画派研究》论文集<sup>9</sup>出版。中央美术学院李维琨先生在《明代吴门画派研究》<sup>55</sup>论文中，就吴门画派形成的历史条件、代表画家艺术特点以及在中国绘画史上的贡献也作了分析，但一定程度上“述”多“论”。

   吴门画派风格的研究：吴门画派的清新风格建立在前代艺术的继承和发展上，《吴门画派之“仿”研究》<sup>46</sup>（韩雪岩）中论述了吴门画派的仿不仅包含对传统风格的传承，还强调了画家自身性情的抒发和风格的创新。并从术语意涵、生成语境、图像功用、接受情境等几个方面探讨了“仿”。还有汪涤的《吴门画派的诗画结合研究》<sup>48</sup>，疏理了宋至明初以来的诗画关系，最后详述了“吴中四才子”及文征明传派和晚明苏州的诗画关系。（邸晓平）《明中叶吴中文人集团研究》<sup>54</sup>分析了明中后期苏州区域文人画家对生命和自由的渴望。这些著作都对研究吴门画派与文征明的关系打下了基础。

   《吴门画派的崛起》<sup>41</sup>（叶杨州）、《吴门画派成因及其历史贡献》<sup>16</sup>（李维琨）等文献从“集大成”、文人画家与职业画家相互渗透两个方面概括了吴门画派的历史贡献，探讨了吴门画派中的画家之间的关系。吴门画派中唐、仇的遭际、交游和作品揭示了中国画史上商品经济萌芽的脉络。《吴门画派的历史贡献及对后世的启示》<sup>59</sup>（付文龙）论述了职业画家和文人画家开始出现合流的趋势，并且“集大成”这一理念并不是其中几个艺术家的观念，从元代的赵孟?、明初浙派的戴进“集大成”开始到吴派，已经成了吴派画家中整体的风尚和具体要求，并且吴派对浙派等其他画派也有吸收和借鉴。从中可以看出文征明的“集大成”致使了吴门的“集大成”，对吴门画派风格的确立起到了重要作用。

   《吴派画艺三题》<sup>58</sup>（李维琨）列举了大量的作品阐述文征明技法的传承：文征明的小青绿格调被弟子继承，文嘉和陆治将文征明的笔法由圆浑转向方直、由点缀改作枯笔皴擦；吴门画派分为隐逸文人、归田名士和贫寒文人三类，作品可分为访胜纪游、雅集文会、筑园读书、品茶客话、怀念送别五类。里面谈到了文征明认为上古之画全尚设色，墨法为次，而如今的绘画多“浓抹丽涂”，因此用清雅淡逸的墨与色来表现对象的神韵可以很好的反映“古意”。文献中还谈到赵孟?是文征明最致力模仿的画家，文征明的《石湖清胜图》 就学习了《鹊华秋色图》，取景开阔疏朗，远山用墨青染出山形。在诗书画文的结合上，文征明的文集里题画的诗和跋非常多，他以题画诗文的方式，在画作上谈论画法和笔墨得失。相比之下吴门的其他画家也在题画中直抒胸臆、不拘成法，跨越了一般意义上的诗书画结合。

   在审美上研究吴门画派的文献有《论吴门画派与思想界文学界的交游》<sup>34</sup>（刘羽珊）、《“吴门四家”艺术中的审美意趣》<sup>60</sup>（段炳果）等，吴门的审美的意趣主要在结合景物具体描绘并情景交融、对现实失望、不局限于自身三个方面。

   关于吴门画派的画家的分类，有提出不同意见的文献，如《吴门画派”名实辨》<sup>17</sup>（单国强）认为吴门是一个地域名称，而“吴派”是指明代在苏州创立形成的一个绘画流派，不能纯以地区来划分，“吴派”应该反映一种特有的人格、文学精神，因此不能将唐、仇两人归入“吴派”。并指出吴门画派唐寅、仇英的派别归属问题，描述了吴门画派的世俗化趋势。《吴门代表画家沈周、文徵明山水画的审美研究》<sup>53</sup>（杜晓宇）中认为吴门画派中画家的画风并不相近，唐仇风格手法上不是吴门画派的代表人物，但仍然归为一派。地域所导致的集体利益才是核心的要素，因此学术界一般认为把唐、仇等人归入吴门画派。

文征明在吴门画派的地位：

   《吴门画派的艺术成就初论》<sup>18</sup>（兰锐）强调了文征明是吴门的集大成者。《吴门画派的诗画结合研究》<sup>48</sup>（汪涤） 通过研究吴门画派的诗画结合，提出文征明的诗画结合对其传派有巨大的影响。文征明本人的影响力就很大，有几个方面的原因：首先是高寿，他不仅与吴中地区的前辈交往，也为吴中的大量文人、画家写墓志铭，某种程度上他就是当时吴中文艺圈的总结者和历史书写者。吴门画派的诗画结合是需要文人的独立人格的，独立人格的确立诗与画才能反映内在的精神，反之作品就会流于形式，精神就日渐萎靡。《吴门代表画家沈周、文徵明山水画的审美研究》<sup>53</sup>（杜晓宇）中认为文征明代表吴门吸收了元画的文人气质和宋画的立意布局；文征明作画不肯应合“宗藩、中贵、外国”，同时对吴门画派题材的拓展上，没有门户之见，在青绿的画法上运用浅绛，促进了吴门的发展和规模的扩大。

吴门画派的商品化问题：

   吴门画派的商品化问题是研究的重点，《吴门绘画商品化现象初探》<sup>20</sup>（王颀）认为商品化为吴门绘画、包括吴门画派的发展壮大提供了重要的经济保障，因此能够养活画家、推崇画风并扩大影响。同时，吴门绘画的繁荣也促进了商品经济的发展、并提高了吴门地区的知名度。但与此同时，吴门绘画的商品化也产生了消极的影响，如：伪作频出、技法风格庸俗、画匠频出等。《吴县洞庭山明墓出土的文征明书画》<sup>21</sup>（苏华萍）研究了当时70年代出土的文征明书画，墓主人的生活时代刚好是吴门画派兴旺时期，墓主人将文氏的作品看成至宝。当时文征明已经去世，因此出土的书画应该是墓主人许氏或者家人转买的，可以从侧面反映明代艺术品商品化的问题，此时文征明的作品已经大量地在市场上流通。《浅析周臣<流民图>的写实性 ——谈吴门画派后期式微的内在症结》<sup>22</sup>（华彬）也谈到商品化的问题，因受文征明的倡导和影响，吴门画派传承下来的文人的风格特质和明代后期商品化趋势所要求的风格差异较大。文征明后的吴派虽是文人画家，但却以书画为生计，使得吴门画家无法潜心于艺术化的创作而逐渐式微。

文征明与吴门画派其他画家的关系研究：

    研究文征明与吴门画派其他画家关系的文献主要集中在文征明与沈周、文征明与唐寅上，但对于文征明与文氏其他画家关系的研究由于人物、作品较为庞杂，多为研究某一个画家与文征明联系的文献，系统性疏理研究的文献较少。

   《唐寅、文征明文化性格比较论》<sup>61</sup>（沈金浩） 分析了唐寅和文征明社会地位、人生态度、诗书画风格三个方面的不同之处，并从自然性格和家庭背景两个方面分析了唐寅和文征明的性格不同的原因。高居翰的《唐寅与文徵明作为艺术家的类型之再探》<sup>56</sup>系统性的论述了唐寅和文征明的关系,认为唐寅和文征明属于不同类型的画家。《唐寅与文徵明友情脉络之探析》<sup>62</sup>（陈乃荃、杨丽花）则疏理了二人从少时交好、友情波折到断交的关系；文征明对唐寅的题跋占了所有他人画作的题跋相当大的比例，有四十多处，可以看出二人的亲密关系。

   沈周与文征明画风奠定了吴门画派的主要基调，研究沈周与文征明关系的文献有《吴门代表画家沈周、文徵明山水画的审美研究》<sup>53</sup>（杜晓宇），文中论证了吴门地区远离帝京，有相对自由的空气，相比浙派充满继承和创造精神，并以图像分析和内容选择为基础分析了沈周和文征明山水画形成和发展的进程。

   《继承与创新-从陆治钱谷与文征明的关系看其画风演变》<sup>28</sup>（孙欣）通过分析陆治、钱谷二人各个历史阶段的画风，认为陆治与钱谷是吴门中继承与创新做得最好的两位画家，并且在花鸟画方面的成就有“青出于蓝而胜于蓝”的趋势，同时钱谷在恪守传统的同时，培养出了文氏第三代画家，对吴门画派的发展和壮大起着重要的作用。

   《吴门画派的诗画结合研究》<sup>48</sup>（汪涤）认为在诗画上文嘉不及文征明，文征明的造型更加的舒展和灵活，文嘉就显得柔弱了很多，处理上显得局促、细碎，但是还是基本上学习了父亲严谨、细致的样式。文嘉对文征明绘画的继承一定承度上影响了后来的文派诗画；陈淳的绘画风格和正统文派的严谨工细有着很大的不同，因此他在吴门中的影响不大。

文征明与其家族的研究文献：

   《文伯仁的绘画艺术》<sup>33</sup>（潘瑞）中认为文伯仁的山水画并没有刻意与文征明拉开距离，文伯仁郁茂似王蒙,文彭苍郁似吴镇。正是因为有了文伯仁这样的文派后人，才能成就文氏画风主盟吴门画坛,文伯仁的这种创新和发展促进了吴门画风的拓展和吴门画派的不断延续。《文嘉的绘画艺术》<sup>63</sup>(李琪)指出了文嘉的青绿画的渊源和文征明有关，但文嘉在重彩青绿山水画上有所突破，因此吴门画派通过文嘉拓宽了艺术表现形式。《文俶<花蝶草虫>卷》<sup>64</sup>（皮力）阐述了文俶的花鸟画法就是继承从钱选开始经沈周到文征明的写意没骨法，这种方法又经她传到澄江的周淑枯、周淑禧和高湘霞等人。

文征明绘画理论的研究：

   研究文征明绘画理论的文献比起数目繁多的研究文征明其他类型的文献则少许多。郭伟其的《停云模楷：关于文徵明与十六世纪吴门风格规范的一种假设》<sup>52</sup>是代表性论述文征明绘画理论的文献。探索性的论述了文征明在绘画理论上“ 正本清流”，使吴门画派地位得到大幅的提高；同时提出文征明在赵孟?的影响下重举古意的大旗，力图重振吴门地区的文人画传统，这使得吴门画派在文征明、何良俊等人的正源清流下，又有董其昌“南北宗论”的理论框架下的“崇南宗贬北宗”的推波助澜后，取得了较高的历史地位。

   《文征明绘画思想的传承》<sup>27</sup>（王宗英; 南寅）为“以心映物的美学内涵”、“尚古意的审美创造”、“闲逸清俊的审美境界” “诗书画结合的审美理念”四个方面谈论文征明的绘画思想，并且文献中认为文征明绘画思想的继承方式也是多样的，可以分为少创造多继承、多创造少继承两种形式。

   《文徵明论书画创作的几种对立关系》<sup>30</sup>（樊波）则认为，文征明有摹古与自立、粗放与精工两种对立关系的绘画思考。

   总结：有关文征明本人绘画理论、绘画思想的研究相对薄弱，主要在研究吴门画派的文献中，但近年来也出现了相关的研究的文献，是研究的一个趋势。

文征明绘画风格上的研究：

   在绘画风格上，《试析文征明的社交与其书画艺术风格的形成》<sup>44</sup>（黄荣波)和《文征明的性情与其艺术风格》（朱声敏）等文献指出文征明“细”的成就最高。而《文征明的<清亭消夏图>》（刘品三）<sup>23</sup>是少有的研究文征明粗笔风格的文献。《文征明青绿山水画风格与若干作品考辨》（單國霖）<sup>65</sup>引用了大量的材料，分析了文征明的青绿风格在不同时期的变化，晚年时期文征明多小青绿风格山水画。

   台湾的石守谦先生注重文征明内在心理的变化对其绘画风格产生的相应影响，绘画风格的发展和个人情感密切相关，他在《风格与世变中国绘画十论》中的《嘉靖新政与文征明画风之转变》<sup>13</sup>一文中将文征明的心境分为受荐入京、左顺门事件、辞官回乡三个阶段。《行走在“利”与“行”之间的文徵明》<sup>50</sup>（申健）则从研究文征明的角度出发，在传承题材、表现渊源、表现手法三个方面论述了“利家”的文人画要求和“行家”对技法的考究,以及两种治学态度的融合。

   文征明诗与画关系的研究文献有《文徵明的山水世界》<sup>51</sup>（姜斐斐），文献中交代了文徵明山水诗画创作的背景。并探讨了文徵明对吴门后学的山水诗画创作的影响与意义。《论明中叶吴中诗画同体的发展及影响》<sup>19</sup>（程日同）中认为，吴中地区题画诗数量的增加,缘于诗画结合活动频繁和留款题字风气的浓厚。诗情与画意互衬引发,提高了绘画的文化品位。另一方面,诗画合一,以及造成这种结果的创作过程,导致了题画诗甚至一般诗歌作品尚意性的强化。具体到文徵明则认为他不仅对诗画结合有着明确的喜好,且时常由画而起书写创作体会于画面,发表关于绘画的诸多看法。

   总结：有关文征明绘画风格的研究已经从以“叙”为主转向以“论”为主，同时研究文征明诗书画结合是近10年来的热点，补充了在文征明诗书画结合方面的薄弱环节。

文征明的作品研究：

   代表作品的研究文献以文征明的园林、兰竹、茶会等风格的一些代表作品为重点，如《真赏斋图》，《文征明<真赏斋图> 》<sup>26</sup>（温建）论述了两幅《真赏斋图》画风上的差异，两幅画均为友人华夏而作。《真赏斋与<真赏斋图卷>的创作》<sup>25</sup>（朱敏）分析了真赏斋图的创作背景和艺术特色。

   在园林画方面，研究园林题材的文献有《文徵明<拙政园三十一景图>研究》<sup>47</sup>（李志坚）、《略论文征明的造园思想》<sup>38</sup>（臧公秀）、《文征明园林画的艺术风格解析》<sup>40</sup>（许文茹）、《古雅空间 文征明<拙政园三十一景图>研究》<sup>7</sup>（韦秀玉）等。《聊以画图写清居——谈以园林、庭园为题材的吴门绘画》<sup>29</sup>（孔晨）分析了庭园、文人雅室等题材的文人绘画，将人融于自然风景和园林之中，认为园林题材的兴起与社会历史原因有一定的联系。这些文人没有显赫的政治地位但又有一定的经济条件，因此将文艺审美意识寄托于园林。《吴门画派山水画对江南私家园林的影响》<sup>45</sup>（钟吉菲）详细研究了吴门山水与园林的关系——吴门画派最擅长的是山水画，并引导了山水画新的倾向。同时，吴门画派的山水画与江南园林营建了联系，并从创作的经济和审美背景与创作内容的立意、师法、布局等方面研究了山水画对私家园林的影响。《丘园养素——浅析文征明园林山水画中的雅逸之美》<sup>42</sup>（邹蕾）探索性的分析了文人山水画中的文人情怀。文中也认为画家和造园家身份重叠，吴门创作和园林营建的目的是相同的。《文征明<惠山茶会图>》<sup>31</sup>（王书耕）中认为茶会的作品表现了当时砚食之士以茶会友、放荡不羁的生活。

   研究文征明手卷的文献：代表文献有《文征明<窗前鸣佩>》<sup>32</sup>（张丽敏）等，《文征明<杂画卷>考释》<sup>24</sup>（娄玮）的观点是：相比晚年的兰竹石题材，《杂画卷》中的画风接近刻画、中规中矩，创作年代较早，同时《杂画卷》较为全面地反映了文征明中期在绘画艺术各个领域所取得的成就，也反映了文征明当时的心境、辞官返乡的心理变化和晚年画风变化。

   研究兰竹题材的文献有《文征明与<兰竹图> 》<sup>35</sup>（叶军）、《文徵明的<兰亭修禊图>与“兰亭文化”》<sup>36</sup>（单国强）等，从《兰亭图》中可以看出兰亭文化已经深入文人为主的社会各阶层。《文征明<临赵松雪兰石图>考——兼谈文氏兰竹题材绘画》<sup>66</sup> (王连起)谈论了文征明的兰竹题材，这些兰竹画与元代赵孟?的画风略有不同，笔意更加放纵，也没有了元人的超然；同时作者也认为文征明之后基本上就再也没有人沿着元人那种画风——从容闲适、笔法精简的去画这种风格的君子画兰竹画了，文征明是赵孟?派兰竹画的结束者。    

   研究文征明花鸟画、人物画题材的文献则因作品不多而相对较少，有《“吴门画派”花鸟画手卷研究》<sup>49</sup>（刘羽珊）。刘纲纪的《文征明》有一简短的节介绍了文征明的花鸟画和人物画。

   总结：文征明代表作品的研究集中在园林画、兰竹画上，近年10来也出现研究文征明人物画、花鸟画等题材的研究文献，随着可研究材料的增多，人物画、花鸟画是研究文征明代表作品的一种趋势。

《文征明对吴门画派的贡献》大纲

1.引领吴门——绘画实践的继承与创新

1.1题材的拓展：以园林画为代表的文人题材

1.2风格的确立：粗放、细腻两种风格与青绿画的创新

2.正本清源——绘画理论的确立

2.1.“古意”：善于学习古人

2.2.“集大成”：吸收各派长处

2.3.诗书画相结合的审美理念

3.桃李满园——人才的培养

3.1.陆治与钱谷为代表的吴门弟子

3.2.文彭与文嘉为代表的文氏家族

4.结论

参考文献：

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      文征明作为吴门四家之一、和吴门画派的核心人物，诗文、书法、山水、人物、花鸟无不精通，对明代文人艺坛的影响非常深远。何以让文征明拥有清润淡雅的绘画风格？本文认为和文征明恬静平和的个人性格和品茶、游园等兴趣爱好有关，并从几个方面阐述文征明性格特点对文征明绘画风格的影响。

  文征明本名文壁，字征明，中年以后以字行。祖籍湖广衡阳，直隶长洲县（今江苏苏州）人，诗、书、文、画无一不精。在绘画方面兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。他早年师于沈周，后来又学赵孟頫、王蒙、吴镇三家，最终自成一格。

一、隐逸恬淡——造就细笔

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   儒雅自然是文征明的最大特点，和他的成长环境、文化环境分不开。从早年受父亲文林影响并跟随李应祯学习并向沈周学画为他创造了很好的文化氛围，同时父亲对文氏细心的教育和沈周对文征明的深厚感情也让文征明能在成长中受到大量文人素养的熏陶。同时与祝允明、唐寅等友人结交甚好，和唐寅、仇英等人不同，文征明家庭相对较为优沃，虽早年不能未考取功名，但是有良好的条件学习。在思想文化方面，明代的新儒学也继续发展，出现了以王阳明为代表的心学思想，而禅宗的思维方式不仅和道家相契合，也逐渐和儒学思想相互融合。文征明就是在明代儒释道三教合流的文人潮流中成长起来的。（1）

   由于文征明的这种性格，让他师从沈周却并未受沈周雄强刚健、粗犷张扬的画风所笼罩，反而偏爱秀丽、细润、雅致一路的山水。（2），相对于粗笔，他的细笔成就更大，他善于用青绿，能很好的控制用笔的浓淡变化又能表现他作画清秀清润的特点，并借助松、竹、石等物抒发独特的文人意趣。

隐士之风<figure class="wp-block-image">

   文征明偏好文人隐士之趣，但这种隐不是与世隔绝的。虽然隐士之风是属于明代文人流行的文化，但文征明并不表达孤芳自赏的隐，而更带有恬淡闲适并具有人情味的特点。他“德不孤”的品质从他的作品中大量的相对而坐或成对出现的人反映了这一点。他的代表作《真赏斋图》有上博藏本和国博藏本两卷，是文征明的八十岁和八十八岁时为好友华夏所作。从构图来看，两幅画位置略有不同，房屋的布局以及树石院落进行了位置上有互换，但是构图的思路是很清晰的，在山林之中的真赏斋作为画面的中心，并细致地画出了斋室中的陈设；在书斋的前面都有两棵松树遮挡视线，用松树和竹子凸显了隐士之风。斋室内主客二人相对而坐更增强了隐士之气。斋室被山林所环绕，并且营造了纵深感和神秘感。“《真赏斋图》的画面打破了平板单一的空间感，但整幅画作仍然还算是一个以近景为中心的构图形式。”（3）相比王蒙《具区林屋图》等繁密的连续感表现，文征明表现了更加清透的景色，具有平远、深远、幽远的特征。而水平构图让真赏斋这一建筑更好的展现在人的眼前，画的主题是斋而不是景，突显的是人而不是自然。主客二人相对而坐读书也能看出文征明对这位隐士的友情。

   同样风格的有《猗士兰图》，很好的把握了画中的浓淡变化，还有《草堂对坐图》，采用竖向的构图但用同样的手法表现雄俊的山脚下两位谈笑鸿儒的形象，画中高大的松树这样有孕育性的元素依旧是他创作的母题，（9）山势的高俊和险要很好的衬托了草堂中人的闲适和高洁的形象。

园林之趣

   商品经济的发展，造园能力的提高让明代的雅集活动在宋元的基础上更加盛行，文人经常将园林看作是提高品味和进行社交的场所，也有的将园林作为享乐和游玩的地方。文征明作为其中的一员也不例外，但是文征明对园林的向往不是附庸风雅和休闲娱乐而是精神寄托的场所。文征明羡慕王献臣有如此奢华宏大的园林，自己是叹到“顾不得一亩之宫，以寄其栖逸之志。”可以看出文征明是将园林作为精神诗意地栖居的家园，而这也是文征明创作园林画的动机所在。对园林的向往也使得他亲自主持设计拙政园，并创作了大量关于园林的作品，如《石湖图册》、《虎丘桥图册》、《天平纪游图》、《拙政园诗画册》、《姑苏四景》等除此之外《真赏斋图》、《惠山茶会图》等作品也是园林画的代表。

   对园林本身的热爱，让文征明能够对园林的认识更加深刻，他的园林画作房屋的构造位置错落有致，门窗比例合理，刻画十分详尽，在此可以看出文征明吸收了界画的特征，避免了文人画中细节刻画不足的遗憾，同时又能与山水融为一体。

品茶之味<figure class="wp-block-image">

  相比其他文人来说，文征明偏爱茶，这种偏爱是和他儒雅的性格分不开的。从文征明的诗词中能看出性格上纯净的特点和对高雅文化的向往，而君子般的性格特征又与茶文化不谋而合。他对茶文化偏爱有加，在《煮茶》诗当中就写到“绢封阳羡月，瓦缶惠山泉”，在其诗文《咏惠山泉》中写道：“少时阅茶经，水品谓能记。如何百里闻，惠泉曾未试。空余裹茗兴，十载劳梦寐。秋风吹扁舟，晓及山前寺……”（4）因此在惠山茶会上，文征明就描绘了自己和自己的书画好友蔡羽饮茶聚会的场景，在此文征明并未描绘名山大山的磅礴气势，而是围绕“惠山试泉”这一事件展开的场景化描绘，画面中的树木、山石造型丰富，组合繁密紧凑，突出的是人和自然交融的环境。《茶具十咏图》主人趺坐于主室，书壶伴于其左右，另一间屋内侍茶的童子正在煮水。这很大程度上就是自身出于茶的喜爱而创作的。文征明经常参加茶会，长期受到茶文化的熏陶，因此不仅在创作中常表现与茶有关的题材，参与到茶文化中的熏陶也让文征明对人物、对茶具茶炉都有了非常细致的描绘，这种细致化的描绘对他细笔的创作有很大的塑造作用。

二、古意从容——造就粗笔

文征明尊师重道，勤于学古，向前代和不同的人学习，因此文征明不仅善细笔也善粗笔。虽然文征明性格儒雅、作画认真，但摹古、尊古是文征明的最大特点，而他又受南宋院体绘画的影响较小，这让他在创作写意题材和粗笔绘画上得心应手，同时对老师沈周的学习也塑造了他的粗笔的风格。

尊师 沈周对文征明的影响很大，文征明少时虽不聪慧但勤奋有余，二十六岁便在沈周门下学习，沈周作为文征明的老师对他非常偏爱，文征明和沈周也是亦师亦友的关系，这不仅让今后文征明继承沈周成为吴门领袖打下了铺垫。他们同样出生在优沃的家庭，同样生活在苏州，但是二人的创作却比较迥异。不过从两人的创作经历上来看，二人却有相似之处，沈周有“粗沈”和“细沈”，文征明也有“粗文”和“细文”之分，在40岁之前沈周画风主要来源于元四家，晚年求画者居多便草草而成，自成一家。而文征明早年也以工细为主，但中年以后粗细皆善，其中粗笔更珍。沈周发展了文人水墨的写意山水、花鸟画的表现技法，而文征明继承了沈周的写意山水，在粗笔上颇有相似之处。

崇古 崇古是文征明的特点之一，不仅因为他勤奋好学，也是出于对前辈画家的尊敬和敬仰。元四家的王蒙、倪瓒、等人入明尚在，但一部分人进入宫廷成为宫廷画家，此时浙派和院体画风在社会上仍有一定的影响，而以沈周为首的吴门希望继承元代以来的文人画风，便举起了“崇古”的大旗，因此文征明对南宋以前各家的临习达到了新的高度。 除了文征明山水仿王蒙、赵孟?、米芾之外，文征明的兰竹画继承了赵孟坚 、 赵孟?一派竹画。他自题《兰竹卷》云 : “ 余最喜画竹 , 兰如子固 、松雪 、所南 , 竹如东坡 、 与可及定之 、九思 。 每见真迹 ,辄醉心焉 , 居常弄笔 , 心为摹仿 “。从作品中能看出文征明作为明代文人的一个代表，并没有像元代以前的文人那样抒发雄壮豪放、或失意怅然的强烈情感，而是学习元代的赵孟?、吴镇等人偏向含蓄的特征，其中赵孟?对它的影响最大。其子文嘉《先君行略 》说文征明 “ 平生雅慕赵文敏公 , 每事多师之 ”， 赵孟?是宋元之际文人画发端、由画到写的一个关键人物，因此在兰竹画方面文征明继承了元人的特点。这种文人含蓄内敛的特征被文征明继承，从文征明以后的画家，内蕴美变为外显美，吴门地区商品商品经济的发展，行书笔意已经不够，青藤白阳，“文征明之后，很少有画家沿着元人那种画风画从容闲适而又笔法精紧简洁的君子兰竹了”。（5） 同时，文征明画中也略带生涩拙意感，也是他遍学各家带来的。

勤学 文征明对各大家的勤奋学习造就了他兼收并蓄的特点，也为他形成独特的山水画风打下了基础。文征明对赵孟?最为仰慕，自然在山水画上常摸索推敲，因此文征明对赵孟?青绿山水的理解就更加深刻，文征明的除了不遗余力的学习赵孟?，其勤学也体现在追两宋，如青绿山水大家赵伯驹赵伯骕；同时文征明也学习老师沈周，沈周承袭元人山水画多水墨，少数作品最多也只是施以浅降，而文征明也继承了沈周浅降的画法。这就可以解释文征明为什么常将山水画的画面用青绿色淡墨渲染，青绿加浅降的独特的“小青绿山水”也突出体现了他本人的性格特点。在学习赵孟?皴染的表现手法上，也融入了黄公望松秀的笔意，文征明有意的将青绿与浅降相调和，目的在于弱化青绿山水的富贵艳丽气息，又追求与浅降同一的清雅淡逸的艺术格调。（6） 在花鸟兰竹方面，文征明尽力表现了元代文人画家兰竹画的情趣，但是和赵孟?稍有不同的是，“文征明的清雅之气已经淡化许多了，高人隐士已不是远离尘世 , 雅俗的界限在绘画题材上已失去了径渭区分” 。（8）我认为这不仅是明代世俗化加强的原因，更是文征明博采众长的结果。 他吸取了众多人画竹的特点，取诸家之长，淡墨兰叶潇洒秀逸，极似郑思肖，浓墨竹丛前深后浅，又兼得文同、柯九思之长。（7）如《兰竹图》 就很好的体现了这一点：兰叶的淡和竹的浓墨相互辉映。通过学习《墨兰图》他将兰叶墨笔运用到写意中，这种勤奋好学的品质让文征明创造出竹子独有的的绘画风格。 其代表作《古木寒泉图》，松树和柏树相依生长，一条留白的瀑布倾泄而下，生涩而坚毅，和沈周的笔法有相似之处。《石湖泛月图》看似信笔写成，却有意趣，水波和远景向左偏斜富有一定的动感。水波信笔而挥，又能在从中找到倪瓒一水两岸的影子。因此这就是为何收藏界常说“细沈粗文”，不仅是数量上稀少的缘故，也出因为只有集百家之长才能得心应手的发挥出这种写意的画风。

【总结】综上所述，文征明的个人性格对绘画风格的形成和塑造有很深的影响，他追求隐士之风，又带有书卷气，这和他广博的文化修养和儒雅的性格有关，因此在绘画创作中和人谈笑、交际的场景也处处体现。他身处俗世，又追求隐于林中，同时喜爱园林，又喜品茶，这种陶冶情操的爱好不仅颐养了他温润的品格，也让他将园林、品茶等场景作为艺术创作的题材之一，这种品质让他在细笔创作中有所突破；同时作为一代文人，文征明秉承了尊师重道的优良传统，他立足于吴门，和他虚心求师于沈周有关，也尽显吴门画派的风格；而崇古和勤于学习各家的精神更是让文征明在创作上自然从容,不仅在粗放的笔法中体现高超的绘画技巧，也极大地拓展了他的绘画题材的创作空间，相比同时代的画家更具代表性，这也是文征明能继承为吴门画派核心人物的重要原因。

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• 图注：
• 图一：《真赏斋图》明，文徵明，纸本设色，纵28.6厘米、横79厘米，中国国家博物馆藏
• 图二：《茶具十咏图》明，文徵明，水墨纸本，纵136.1cm，横26.8cm，故宫博物院藏
• 图三：《兰竹图》明，文征明，水墨墨纸本，纵26.8cm，横730cm，北京故宫博物院
• 图四：《墨兰图》元，郑思肖，纵25.7cm，横42.4cm，日本大阪市立美术馆藏
• 图五：《石湖泛月图》明，文征明 ，立轴，水墨纸本，纵151cm、横54cm

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中年文征明书画已经享誉盛名，但依旧屡试不第，54岁的他受工部尚书李充嗣的举荐才得以担任翰林院待诏岁的他受工部尚书李充嗣的举荐才得以担任翰林院待诏岁的他受工部尚书李充嗣的举荐才得以担任翰林院待诏,但屡遭排挤，第二年便请辞官。有了从政经历后，文征明对仕途不抱希望，便更加投情于书画之中，已经有了自己的特色。 嘉靖二年，唐伯虎去世，三年后吴门书坛的领袖人物祝允明也去世了。文征明上书三年之后才得以回乡，这时的文征明来到苏州 ，便是群龙无首的吴门书派中的定海神针，成为新的吴门文坛的盟主，这时的他再也不思为官之事，安心的做一个文艺人，可以游历各地，广收门徒。 此时的文征明小楷已摆脱缺乏个性的“台阁体”，自成家法，又有欧体的劲健。他在《跋李少卿帖》中说: “自学书不讲，流习成弊，聪达者病于新巧，笃古者泥于规模。公既多阅古帖，又深诣三昧，遂自成家，而古法不亡。”此时的他已经找到了自己的影子，自己的艺术风格也逐渐成熟了。

文征明-小楷千字文 刻本（采真馆法帖） （1520年 51岁）

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